​Pęknięte lustro modernizmu. Losy Zofii Stryjeńskiej – księżniczki polskiej sztuki

Zofia Lubańska przyszła na świat 13 maja 1891 roku jako córka krakowskiego mieszczanina - Franciszka Grzymały Lubańskiego oraz Anny Marii ze Skrzyńskich. Od najwcześniejszych lat naturalnie chłonęła tym samym gęstą atmosferę galicyjskiego tradycjonalizmu; gorset konwenansów szybko okazał się jednak zbyt ciasny dla łaknącej twórczej wolności wyobraźni. Familijny dostatek nie trwał jednak długo, rodzinny biznes galanteryjny nie przetrwał bowiem ówczesnych zawirowań, co ostatecznie pozbawiło Lubańskich dawnej stabilności. Zofia - już wówczas przejawiająca przebłyski plastycznego geniuszu - odnajdywała tedy bezpieczny azyl w świecie własnej wyobraźni. Wkrótce zaowocowało to postanowieniem o skierowaniu jej edukacji na artystyczne tory.

Zmaskulinizowane mury krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pozostawały jednak w owym czasie zamknięte dla kobiet, stąd też Lubańska zmuszona została do poszukiwania alternatywnych dróg rozwoju. Rodzina skierowała ją początkowo do typowej w tamtej epoce szkoły robót ręcznych - choć wybór ten nie zaspokoił wewnętrznego głodu intelektualnej kreacji. Ostatecznie szlifowała więc malarski warsztat pod okiem Leonarda Stroynowskiego, by chwilę później trafić do Szkoły Sztuk Pięknych dla Kobiet Marii Niedzielskiej; prestiżowej instytucji stanowiącej nieocenione zaplecze dla krakowskich emancypantek. Tam też, w trakcie wielogodzinnych studiów nad kompozycją (a także nieco później - podczas zagranicznych wojaży) wyklarowała się ostateczna decyzja o poświęceniu życia sztuce.

Determinacja w dążeniu do twórczej doskonałości przybrała z czasem formę niemal abstrakcyjną. Pragnąc za wszelką cenę zdobyć najwyższe, europejskie szlify akademickie, młoda twórczyni zdecydowała się na akt obyczajowej brawury - obciąwszy krótko włosy i przywdziawszy męski garnitur, w 1911 roku przekroczyła progi monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych jako Tadeusz Grzymała Lubański. Męskie alter ego pozwoliło jej przez niespełna rok czerpać wiedzę z elitarnych wykładów, pozostających ówcześnie poza zasięgiem aspirujących plastyczek.

Mistyfikacja nie mogła trwać jednak w nieskończoność - zdekonspirowana studentka po roku powróciła tym samym pod Wawel, by kontynuować tam rzemieślnicze poszukiwania, zanurzając się w intelektualnym tyglu lokalnej bohemy. W środowisku tym jej unikalny potencjał odkrył Jerzy Warchałowski - znawca sztuki użytkowej i animator życia kulturalnego; szybko stał się on najgorliwszym orędownikiem talentu Zofii, dostrzegł on bowiem w jej zgeometryzowanych szkicach fundament dla nowoczesnej tożsamości wizualnej.

Czas szlifowania warsztatu zbiegł się też z przełomem natury osobistej. W kręgu Lubańskiej pojawił się wówczas Karol Stryjeński - architekt, rzeźbiarz i zapalony wizjoner. Małżeństwo, zawarte w listopadzie 1916 roku, nadało jej ostatecznie nazwisko, pod którym artystka miała przejść do historii; usankcjonowało też niezwykle burzliwą relację, stanowiącą odtąd stałe źródło artystycznej inspiracji.

Fundamentem dojrzałej, wielowymiarowej estetyki Zofii Stryjeńskiej stała się wkrótce głęboka fascynacja rdzennym folklorem oraz dawnymi wierzeniami Słowiańszczyzny. W wybitnych cyklach, takich jak "Bożki słowiańskie", "Pascha" czy (powstałe później) "Gusła Słowian", artystka świadomie i całkowicie odrzuciła dziewiętnastowieczny, udręczony patos - zastąpiła go obezwładniającą witalnością, rytmizacją płaszczyzn i feerią barw, wpisując się bezbłędnie w poszukiwania suwerennej, zdemokratyzowanej formy. Z jej płócien spoglądały postacie o archaicznie brzmiących imionach - potężny Radegast, tajemniczy Trygław czy świetlisty Swarog - powołane do życia jako pulsujące energią uosobienie odradzającej się Rzeczypospolitej.

Jej wszechstronny dorobek obejmował nie tylko wizualizacje archaicznych mitów - pozostawiła wszak po sobie i mistrzowskie teki litograficzne, na czele z "Tańcami polskimi". Z wirtuozerią i lekkością ilustrowała również klasykę rodzimej literatury - od "Trenów" Jana Kochanowskiego, poprzez "Sielanki" Szymona Szymonowica, aż po "Monachomachię" Ignacego Krasickiego.

Kulminacją owego procesu, a jednocześnie dowodem koncepcyjnego geniuszu, okazał się rok 1925 - czas trwania Międzynarodowej Wystawy Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu. Prace polskiej malarki, wkomponowane w architekturę narodowego pawilonu, wzbudziły powszechny zachwyt; Stryjeńska zdobyła wówczas niezwykłe poczwórne Grand Prix - honorujące jej mistrzowski dorobek w malarstwie ściennym, projektowaniu plakatów, ilustracji książkowej, a także w skomplikowanym obszarze tworzenia tkanin. Francuski triumf przypieczętowało nadanie jej elitarnej Legii Honorowej.

Monumentalne kompozycje - choćby pędzące konie ujęte na potężnych płótnach (jak styczniowo-lutowa część "Pór roku", przechowywana dziś w warszawskim Muzeum Narodowym) - wpisały jej nazwisko w zaszczytny poczet najważniejszych kreatorek Europy. Spektakularny sukces zaowocował lawiną intratnych zleceń - włączając w to realizacje ścienne warszawskich gmachów publicznych (między innymi na fasadach kamienic Starego Miasta) oraz luksusowe, wielkoformatowe dekoracje wnętrz oceanicznych transatlantyków (w tym na pokładach legendarnych MS Batory i MS Piłsudski). Artystka z pasją angażowała się ponadto w projektowanie scenografii i kostiumów teatralnych - spod jej ręki wyszły choćby koncepcje wizualne do warszawskiej premiery baletu "Harnasie" Karola Szymanowskiego. Apetyt na kreację nie ograniczał się bynajmniej do form plastycznych - Zofia nierzadko chwytała i za pióro, eksperymentując z formą literacką, czego dowodem pozostaje pozycja pod tytułem "Savoir-vivre, czyli nowoczesne pojęcia o dobrym wychowaniu" (opublikowana pod pseudonimem "Profesor Hillar").

Mimo lukratywnych kontraktów i aury sukcesu, proza życia okazała się dla bohaterki niniejszej historii niezwykle surowa. Tytułowana przez komentariat "księżniczką", mająca za zadanie uświetniać majestat odrodzonego państwa, paradoksalnie egzystowała w cieniu permanentnej zależności. Brak zmysłu ekonomicznego, praca na niekorzystny kredyt przy tworzeniu monumentalnych formatów oraz nieubłagalne prawa nieuregulowanego rynku sprawiły, że zyski z potężnego przemysłu reprodukcyjnego trafiały niemal w całości do kieszeni pośredników. Jej wyrafinowane grafiki masowo zdobiły karty pocztowe czy luksusowe pudełka na słodycze - sama twórczyni mierzyła się zaś z dojmującym niedostatkiem.

Trudna materia codzienności splatała się z dotkliwym zawodem w sferze prywatnej. Artystka nierzadko uciekała w pracę, próbując zagłuszyć ból wynikający z nieudanej relacji z mężem - Karolem. Mimo separacji (spowodowanej między innymi permanentną niewiernością Stryjeńskiego), małżonkowie podjęli próbę ratowania związku - przenieśli się wówczas do Zakopanego, gdzie architekt objął stanowisko dyrektora Szkoły Przemysłu Drzewnego. Krótki okres odzyskanej harmonii zakończył się jednak wyjątkowo boleśnie - według powtarzanej na ogół wersji wydarzeń pewnego wieczoru Zofia została zaproszona do teatru - taksówka miast przed wejściem na widownię, zatrzymała się jednak w pobliżu zakładu zamkniętego. Wymuszone zamknięcie wywołało w środowisku niemały skandal - ostatecznie, po fali protestów, Stryjeńska opuściła placówkę za zgodą sądu (który obciążył przy tym kosztami inicjatora całego zajścia); w 1927 roku rozwiodła się zaś z mężem. Krótkie ukojenie u boku drugiego małżonka, aktora Artura Klemensa Sochy, również okazało się jedynie iluzją - relacja ta, naznaczona trwonieniem skromnych funduszy żony, bardzo szybko przeszła do historii.

Osobiste zawody oraz trudy samodzielnego wychowywania dwóch synów oraz córki - w zderzeniu z niezrozumieniem otoczenia - znalazły swoje przejmujące odbicie w jej intymnych dziennikach. Zapiski te, wydane po upływie dekad pod wymownym tytułem "Chleb prawie że powszedni. Kronika jednego życia", obnażają dojmujące osamotnienie Zofii.

Koniec lat 30. XX stulecia ostatecznie przekreślił wibrującą karierę artystki - i choć blisko sześć kolejnych lat spędziła Stryjeńska w Krakowie, w roku 1945 zdecydowała się na wyjazd do Szwajcarii. Oddalona od rodzimej publiczności i dawnych inspiracji, nie odnalazła się w nowych realiach; rynki zachodnie - zdominowane wówczas przez abstrakcję oraz egzystencjalizm - nie potrafiły docenić jej tętniącej folklorem formy. Finał tej skomplikowanej biografii rozegrał się w dojmującej ciszy, z dala od echa minionych triumfów - Zofia Stryjeńska zmarła 28 lutego 1976 roku w Genewie, osuwając się na wiele lat w twórcze zapomnienie.

Współczesność konsekwentnie przywraca jednak temu dorobkowi należne miejsce. Intelektualny renesans zainicjowała retrospektywna ekspozycja w krakowskim Muzeum Narodowym w 2008 roku, której towarzyszył wyczerpujący katalog. Istotnym impulsem dla badaczy i badaczek stało się również udostępnienie spuścizny rękopiśmiennej przez Bibliotekę Jagiellońską; notatki, przekazane w 2015 roku przez rodzinę malarki, pozwalają dzisiaj na wnikliwą analizę pułapek dawnego rynku sztuki. Przestrzenie wystawiennicze wciąż zresztą reinterpretują ów dorobek.

Ponowne odczytanie pozostawionych arcydzieł pozwala ostatecznie pojąć bezdyskusyjną ponadczasowość artystki - postaci wymykającej się wszelkim powierzchownym ocenom. To właśnie ona, tytanicznym nakładem rzemieślniczej pracy, zdołała stopić archaiczną lokalność z wyrafinowanym językiem europejskiej nowoczesności, redefiniując estetyczną tożsamość całego dwudziestolecia międzywojennego. I choć proza życia zgotowała jej los naznaczony permanentnym niedostatkiem, emocjonalnym zawodem oraz chłodem emigracji - plastyczna wizja ostatecznie zatriumfowała nad obojętnością mijających dekad. Tętniące witalnością, zgeometryzowane korowody na zawsze wplotły się w krwiobieg rodzimej wyobraźni. Zrehabilitowana z mroku dziejów "księżniczka polskiej sztuki" powraca dziś na należny jej piedestał - jako fascynujący, wielowymiarowy symbol bezkompromisowej wierności sobie.

Zobacz też:

Królowa art déco i caryca półprawd. (Nie)prawdziwa historia Tamary Łempickiej