"Polska Mistinguett". Intensywne życie i przedwczesna śmierć Zuli Pogorzelskiej – ikony dawnej Warszawy
Gdyby urodziła się pod inną szerokością geograficzną, jej nazwisko wymieniano by dziś zapewne jednym tchem obok Josephine Baker, Marlene Dietrich czy Mae West. Zula Pogorzelska przyszła jednak na świat w krymskiej Eupatorii - z dala od świateł wielkiego świata. Tam też - świadkując niejako rozpadowi fundamentów dziewiętnastowiecznej moralności - "polska Mistinguett" (in spe) zrozumiała, że oto gloryfikowana przez dziesięciolecia skromność przestaje być cnotą, trącąc jedynie sentymentalnym balastem. Świadomość ta niemal z miejsca stała się przepustką do świata ówczesnej bohemy - przestrzeni, którą Zula nie tyle wypełniała, ile współdefiniowała. Czas przeznaczony na dzieło Pogorzelskiej okazał się wszakże za krótki - czyniąc z jej historii przejmujące memento człowieczej kruchości.
Dziewczyna z Eupatorii. Z krymskiego tygla ku odrodzonej stolicy
Nim Warszawa poznała się na "głosie wiedeńskiego fiakra" (jak późniejszą barwę bohaterki tej opowieści określił swego czasu Tadeusz Boy-Żeleński), Zofia Alina Łucja Pogorzelska - tak brzmiały bowiem prawdziwe imiona przyszłej Zuli - spędziła blisko dwie dekady setki kilometrów od miejsca, które przyniosło jej artystyczną nieśmiertelność. Urodziła się w Eupatorii - stanowiącej wówczas tętniący życiem tygiel wyznań i kultur - prawdopodobnie 14 sierpnia 1898 roku (choć właściwa data po dziś dzień pozostaje enigmą - część źródeł wskazuje zaś rok 1896); była córką Andrzeja Pogorzelskiego - polskiego lekarza, a także Emilii z Niżyńskich - niespełnionej aktorki, która zadbała (najprawdopodobniej) o artystyczne szlify latorośli. I choć Zofia odebrała także klasyczne wykształcenie - początkowo w domu, później zaś w lokalnym gimnazjum - scena wydawała się absolutem, któremu podporządkowała inne ambicje.
Klucza do zrozumienia późniejszego fenomenu Pogorzelskiej szukać należy jednak w chaosie historii. Jej artystyczne dojrzewanie przypadło wszak na czas geopolitycznej pożogi. Zula - występująca wówczas pod nazwiskiem "Patori" (co implikować miało sprzeciw ojca, broniącego herbowego nazwiska przed "hańbą" estrady) - szlifowała warsztat, lawirując między aplauzem południowych tras koncertowych a surową dyscypliną moskiewskich kursów wokalnych (gdzie wróżono jej karierę operową). Czas ten, zwieńczony ewakuacją z Krymu wiosną 1919 roku, pozwolił jej przywieźć do odrodzonej polskiej stolicy nie tylko talent, ale i osobowość dojrzewającą w cieniach wielkiej historii.
Głos wiedeńskiego fiakra, czyli fenomen wzniesiony na niedoskonałości
Warszawa roku 1919 była miastem kontrastów - euforia odrodzenia mieszała się bowiem z prozą przetrwania, a głód rozrywki okazywał się równie silny, jak głód chleba. Debiut Zuli Pogorzelskiej (po przyjeździe do Polski zdecydowała się wszak powrócić do "oryginalnego" nazwiska) w Teatrze Bagatela - gdzie zaangażowano ją już po kilku tygodniach pobytu w mieście - mógł przejść bez echa, gdyby nie Jerzy Boczkowski, kompozytor, a także dyrektor (legendarnego dziś, wówczas zaś nowopowstałego) Qui Pro Quo. To on dostrzegł w pozbawionej klasycznej urody przybyszce ze Wschodu potencjał na gwiazdę nowego formatu; jako że scenami władały wówczas hieratyczne primadonny, Pogorzelska wkroczyła na nie jako ucieleśniona negacja dotychczasowego kanonu. W tym też należy upatrywać tajemnicy jej magnetycznego wpływu na zmysły stołecznej widowni. Debiut w podziemiach Galerii Luxemburga przy Senatorskiej (w podziemiach której mieścił się teatrzyk) przypadł na sierpień 1919 roku, co zapoczątkowało ponad dekadę scenicznych triumfów, z miejsca stających się wydarzeniami towarzyskimi stolicy (Warszawiacy i Warszawianki nierzadko przychodzili bowiem "na Pogorzelską" - niezależnie od repertuaru).Status ikony zapewnił jednak Zuli paradoks - błąd w sztuce lekarskiej; rutynowy zabieg gardła zakończył się bowiem trwałym uszkodzeniem strun głosowych i utratą dźwięcznego sopranu. To, co dla znakomitej większości artystek stanowiłoby tragiczny finał kariery, Pogorzelska z brawurą postanowiła przekuć w najmocniejszy atut. Nienaturalnie obniżony, lekko zachrypnięty głos - pełen "przydymionej" zmysłowości - stał się sygnaturą, której nie sposób podrobić, a stołeczni dyrektorzy gotowi byli płacić za nią każdą cenę.
Mimo że estrada pozostała jej absolutnym królestwem, o talent Pogorzelskiej upomniała się w końcu i dziesiąta muza. Karierę na srebrnym ekranie, rozpoczętą jeszcze w epoce kina niemego (epizodem w "Gorączce złotego" z 1926 roku), rozwijała głównie za namową przyjaciół i bez większego entuzjazmu, narzekając w wywiadach na "brak spójności" pracy z kamerą oraz tęsknotę za żywą reakcją publiczności. Choć widzowie i widzki tłumnie odwiedzali kina przy okazji seansów "Zabawki" czy "Kocha, lubi, szanuje", kinematografia zdawała się nie wykorzystywać pełni jej potencjału. Ostatecznie jej filmografia zamknęła się w dziewięciu tytułach, pozostawiając wrażenie dojmującego niedosytu - apogeum rozwoju kina przypadło bowiem na lata, w których Zula nie mogła już uczestniczyć w tym artystycznym wzmożeniu.
Zakochana "skandalistka". Między sceniczną frywolnością a małżeńską lojalnością
Jednemu z najgłośniejszych nazwisk artystycznej ówczesności siłą rzeczy towarzyszyły prasowe sensacje (i choć te jawią się dziś jako niewiele znaczące "aferki", w dwudziestoleciu miały moc decydowania o scenicznym "być i nie być") - większość nie była jednak dziełem przypadku, lecz precyzyjną strategią budowania marki osobistej; co więcej, Zula unikała wszelkich rozmów na tematy prywatne, co jedynie podsycało plotki. Punktem zwrotnym dyskursu o "skandalistce" okazał się rok 1926 - w rewii "Pod sukienką" (na deskach Perskiego Oka) jako pierwsza w Polsce zatańczyła wówczas charlestona, co odebrane zostało jako przekroczenie granic przyzwoitości, do których przyzwyczajona pozostawała część społeczeństwa. Pogorzelska w krótkiej sukience, wykonując gwałtowne wyrzuty nóg dokonywała więc niemałej transgresji, burząc niejako drobnomieszczańskie tabu.
Równolegle z rewolucją taneczną narodziła się... legenda o ubezpieczeniu nóg. Prasa brukowa rozpisywała się wówczas o rzekomej polisie na astronomiczną kwotę, co miało być echem podobnych praktyk z dalekiego Hollywood. Choć brak dowodów na istnienie takiego dokumentu, sama plotka uczyniła z kończyn Pogorzelskiej nie tyle "najlepsze nogi Warszawy", ile "dobro narodowe".
Zula rozprawiała się ze "świętościami" nie tylko ruchem, ale i słowem; jej repertuar, tworzony między innymi przez Andrzeja Własta, balansował na granicy przyzwoitości. Utwory "Czy pani mieszka sama?" oraz "Ja się boję sama spać" nie były wszak niewinnymi piosenkami, lecz szaradami dwuznaczności. Tę frywolną narrację dopełniała zresztą obrazem - tonąc w obłokach tiulu i kaskadach piór, z premedytacją eksponując wspomniane już nogi. Była to jednak prowokacja w pełni kontrolowana - element wyrafinowanej gry z oklaskującą ją publicznością.
Życie prywatne Pogorzelskiej stanowiło jednak fascynujący kontrapunkt dla scenicznego wizerunku gorszycielki. Związek z Konradem Tomem (a właściwie Konradem Runowieckim) - reżyserem, aktorem i niekwestionowanym mistrzem szmoncesu - zawarty najprawdopodobniej w 1922 roku, okazał się jedną z najtrwalszych i najbardziej wpływowych relacji w chwiejnym świecie ówczesnej bohemy. Tom, choć często wchodził w rolę jej Pigmaliona - dbając o repertuar i sceniczną reżyserię - nigdy nie zdołał (a zapewne i nie chciał) sprowadzić żony do roli posłusznej marionetki; tworzyli tandem w pełni partnerski. Wspólnie sprawowali nieformalne "rządy" nad nocnym życiem stolicy, brylując w oparach dymu Adrii, Oazy czy Ziemiańskiej. Ich styl stał się zaś w pewnej chwili obowiązującym kanonem dla warszawskiej ulicy.
Mimo permanentnej otoczki skandalu towarzyszącej jej występom, małżonkowie uchodzili za wzór lojalności, konsekwentnie stroniąc od tanich awantur, a stabilizacja miała okazać się kluczowa w nadchodzących latach próby.
Cisza na scenie. Przedwczesna śmierć i spiżowa legenda
W 1933 roku, podczas występów w rewii "Zjazd gwiazd", Zula poczuła pierwsze, niepokojące sygnały; początkowo ból kręgosłupa i nóg kładziono na karb tempa pracy, jednak nasilenie dolegliwości szybko wykluczyło scenariusz zwykłego przemęczenia. Problemy ze stawami i kośćmi, uniemożliwiające wykonywanie układów choreograficznych, stały się pożywką dla kolejnych plotek - objawy okazały się wszak podobne do symptomów choroby zwanej niegdyś "francuską". Postawiona ostatecznie diagnoza różniła się od salonowych insynuacji, co bynajmniej nie czyniło "wyroku" łagodniejszym - orzeczono bowiem niezwykle rzadką jamistość rdzenia kręgowego (zwaną też syringomyelią).
Dla Pogorzelskiej diagnoza oznaczała konieczność zakończenia kariery zawodowej - w 1934 roku ostatecznie zniknęła ze sceny. Postępująca choroba objawiała się bólami, niedowładem kończyn, a w późniejszym etapie również zaburzeniami mowy i połykania. Mimo konsultacji u wybitnych specjalistów tamtych czasów - w tym sprowadzonego z USA doktora Freda Albee, pioniera chirurgii kostnej - nie udało się powstrzymać postępu choroby. Zula spędziła ostatnie miesiące życia w wileńskiej klinice, gdzie zmarła 10 lutego 1936 roku - w wieku (prawdopodobnie) 37 lat. Jej doczesne szczątki spoczęły na Powązkach, gdzie żegnały ją tłumy - wedle doniesień prasy na terenie nekropolii zgromadzić miało się aż dwadzieścia tysięcy osób.
Odejście "polskiej Mistinguett" stanowić może symboliczną cezurę, zamykającą epokę warszawskiej frywolności na chwilę przed nadejściem dziejowej katastrofy. W zbiorowej świadomości Zula Pogorzelska przetrwała jednak nie jako postać naznaczona cierpieniem, lecz jako nieśmiertelna ambasadorka witalności, która zaszczepiła w nadwiślańskiej stolicy gen nowoczesnej, pozbawionej pruderii zmysłowości. Jej legenda, paradoksalnie zbudowana na ulotności kabaretowego dymu i echu zachrypniętego głosu, okazała się ostatecznie trwalsza niż niejeden spiżowy monument.
Zobacz też:
