Krzywe zwierciadło epoki. O wszystkich maskach Gabrieli Zapolskiej
Przełom XIX i XX wieku pozostaje czasem artystycznego rozkwitu dziesiątek polskich literatów oraz literatek - historie tychże, poza wymiarem czysto estetycznym, niosą zaś ze sobą i ładunek socjologiczny, odsłaniając mechanizmy funkcjonowania ówczesnego społeczeństwa. Gabriela Zapolska (choć w istocie nigdy Zapolską nie była) zdaje się zajmować w tym porządku miejsce szczególne - jej recepcja, tak za życia, jak i po śmierci, pokazuje wszak mylność doraźnych osądów krytyki; dowodzi też, że potencjalna "autorka literatury wagonowej" może stać się klasyczką polskiej dramaturgii.
By zrozumieć ów proces, należy odrzucić szkolne uproszczenia - Zapolska, wbrew temu, co sugerują podstawy programowe, nie była wszak jedynie twórczynią "Moralności pani Dulskiej" (opcjonalnie "Żabusi"), lecz i postacią na poły tragiczną, której talent - co punktował między innymi Stanisław Brzozowski - uległ fatalnemu rozproszeniu w gorączkowej pogoni za zarobkiem (nie przeszkodziło jej to jednak w skutecznym punktowaniu fasadowej moralności). Perspektywa wieku pozwala też spojrzeć na bohaterkę tej opowieści niczym na żywy paradoks - pozostając ucieleśnieniem niezależności, z pasją krytykowała bowiem ruchy emancypacyjne, nie dostrzegając (lub nie chcąc dostrzec), że jej własny życiorys stanowi najlepszy dowód na słuszność postulatów, które w swej publicystyce zaciekle zwalczała.
W pogoni za sobą. Różne twarze Gabrieli Zapolskiej
Kluczem do zrozumienia twórczości Zapolskiej jest biografia stanowiąca zapis nieustannej gonitwy tożsamości. Maria Gabriela Stefania Korwin-Piotrowska urodziła się 30 marca 1857 w Podhajcach, na Wołyniu, jako córka Wincenta Korwin-Piotrowskiego - zamożnego ziemianina, właściciela majątku Kiwerce (dziś na terenie wsi Pryłućke w Ukrainie) oraz Józefy z Karskich, warszawskiej (eks)tancerki baletowej; w życie weszła tym samym z bagażem oczekiwań typowych dla właściwej sobie "sfery" - bierności i wierności (z domieszką salonowej ogłady, mającej prowadzić do "dobrego zamążpójścia").
W roku 1876 wyszła tym samym (a właściwie - wydano ją) za Konstantego Śnieżko-Błockiego, żmudzkiego ziemianina, służącego wówczas w siłach carskich. Związek ten szybko okazał się "projektem" nieudanym już na starcie, między innymi przez marne dopasowanie charakterów - Maria odeszła od męża (do rozwodu doszło ostatecznie w 1888 roku), po czym wyjechała do Warszawy. I choć bliscy próbowali wymóc na niej ukrycie się w jednym z klasztorów (by "nie gorszyć" świata nieokreślonym wówczas stanem cywilnym), autorka in spe nie zamierzała spełniać owej "prośby", wchodząc jednocześnie w nową relację - z Marianem Gawalewiczem, powieściopisarzem i publicystą. Wtedy też, odrzucając nazwisko pierwszego męża, a jednocześnie dystansując się od rodowej Korwin-Piotrowskiej, stała się Gabrielą Zapolską.
Przyjęcie pseudonimu nie było jedynie zabiegiem artystycznym, ale i symbolicznym zerwaniem z przeszłością, związanym z rozpoczęciem nowej drogi. Maria-Gabriela od dawna marzyła bowiem o zostaniu aktorką, co - przynajmniej częściowo - udało się jej zrealizować; występowała w Warszawie, Krakowie, Lwowie czy Poznaniu, w roku 1889 postanowiła zaś o wyjeździe do Paryża. Stolica Francji przyniosła jej angaże w Théâtre-Libre oraz, nieco później, w nowo powstałym Théâtre de l'Œuvre - mimo to większych sukcesów Zapolska nie odnotowała. Po powrocie do kraju próbowała sił w kolejnych miejscach, by ostatecznie ponownie stanąć na scenie Teatru Miejskiego w Krakowie - gdzie zdobyła co prawda pewne powodzenie, jednak gra jej stała się jednocześnie przedmiotem ożywionej krytyki. Nie pomagał też krnąbrny ze wszech miar charakter wiecznie niespełnionej aktorki - po pewnym czasie Gabriela zrezygnowała tym samym z występów; od tamtej pory organizowała jedynie teatry własne, a w roku 1903 - wraz z drugim mężem, malarzem Stanisławem Janowskim (za którego wyszła dwa lata wcześniej) - utworzyła Teatr Niezależny Gabrieli Zapolskiej. Pomna własnych ograniczeń rozwijała się w międzyczasie i na innych polach - jako publicystka (drukowano ją między innymi w "Przeglądzie Tygodniowym"), pedagożka (wraz z Janowskim prowadziła w Krakowie szkołę dramatyczną) oraz pisarka, co wkrótce stało się głównym nurtem jej twórczości.
Pod lupą naturalizmu. Anatomia "niemoralnej" twórczości
Jako pisarka Gabriela Zapolska debiutowała na początku lat 80. XIX wieku, publikując nowelę "Jeden dzień z życia róży" na łamach "Gazety Krakowskiej". Choć uchodziła autorkę poczytną i rozpoznawalną, jej obecność była zarazem kłopotliwą - ówczesnym elitom intelektualnym daleko było bowiem do szacunku; przeciwnie - z nieufnością przyglądały się popularności wśród "gminu" i z jeszcze większą rezerwą traktowały tematykę podejmowanych utworów. Etykieta pisarki "niemoralnej" przylgnęła więc do Zapolskiej szybko i pozostała z nią na długo, stając się wygodnym filtrem interpretacyjnym, przez który odczytywano właściwie wszystko, co wyszło spod jej pióra, niezależnie od formy, intencji czy kontekstu. W tym sensie autorka znalazła się poza głównymi nurtami epoki - nie mieściła się wszak ani w dogorywającym pozytywizmie z jego dydaktyczną misją, ani w młodopolskim zwrocie ku metafizyce i estetycznemu uniesieniu. Jej pisarstwo, silnie zakorzenione w naturalizmie spod znaku Émila Zoli, przypominało raczej bezlitosną sekcję społeczeństwa - przeprowadzaną bez troski o pacjencki komfort.
Powieści takie jak "Kaśka Kariatyda", "O czym się nie mówi" czy "Przedpiekle" dotykały obszarów konsekwentnie wypieranych z oficjalnego dyskursu, nade wszystko jednak ukazywały mieszczańską hipokryzję, która publicznie hołdowała cnocie, prywatnie zaś praktykowała jej dokładne zaprzeczenie. Krytyka, między innymi w osobie Teodora Jeske-Choińskiego, widziała w tym jedynie epatowanie brudem, zarzucając Zapolskiej cynizm oraz brak "wyższych ideałów". W istocie jednak jej "niemoralność" polegała przede wszystkim na zerwaniu zmowy milczenia; w świecie, w którym cnotę definiowano jako sprawność w ukrywaniu grzechu, Zapolska wyciągała ów grzech na światło dzienne, odbierając możliwość wygodnego dystansu.
Mechanizm ten najpełniej ujawnia się w recepcji "Moralności pani Dulskiej" (z 1906 roku) - dramatu, który współcześnie funkcjonuje niemal jako skrótowy symbol obyczajowego zakłamania, lecz w momencie premiery stanowił dla wielu doświadczenie wyraźnie niepokojące. Postać Anieli Dulskiej - kobiety gotowej zaakceptować cudzą krzywdę, byle tylko zachować pozory - była zbyt bliska codzienności, by móc bezpiecznie potraktować ją jako czystą satyrę. Nazywając swój utwór "tragifarsą kołtuńską", Zapolska precyzyjnie wskazała swój cel - kołtunem było mieszczaństwo o ciasnych horyzontach, dla którego moralność pozostawała towarem wystawianym na pokaz, regulowanym według potrzeb chwili.
Autorka nie pozostawała przy tym biernym obiektem krytyki (której podlegała bez względu na okoliczności). Jej działalność publicystyczna stanowiła przy tym osobne pole zmagań prowadzonych z intensywnością i bez szczególnej skłonności do autocenzury. Pisała szybko, ostro i często, choć pośpiech ten, wymuszony koniecznością stałego zarobku i dostarczania tekstów do druku, sprawiał, że twórczość Zapolskiej (i pisarska, i publicystyczna) bywała nierówna, a momentami wręcz powierzchowna - co z kolei dodatkowych argumentów, pozwalających podtrzymywać wizerunek autorki jako twórczyni nie tyle kontrowersyjnej, ile "niedojrzałej". W rzeczywistości była to jednak cena, którą należało zapłacić za funkcjonowanie poza utartym (a przy tym wygodnym) modelem.
Żywy paradoks. Wyemancypowana nieemancypantka i jej pośmiertny triumf
Na osobne omówienie zasługuje paradoks, który w przypadku Gabrieli Zapolskiej powraca jak refren i który do dziś bywa źródłem interpretacyjnego dyskomfortu; oto kobieta, która własnym życiem realizowała postulaty emancypacyjne z całą konsekwencją, z pasją i uporem występowała przeciwko zorganizowanemu ruchowi emancypacyjnemu, czyniąc zeń jeden z głównych celów swojej publicystyki. Zapolska funkcjonowała więc jako figura emancypacji praktykowanej, lecz poglądowo odrzucanej; jako dowód, który sam siebie unieważniał na poziomie deklaracji.
W felietonach i szkicach - ze słynnym tekstem "W sprawie emancypacji" (opublikowanym na łamach "Kuriera Warszawskiego" w roku 1888) na czele - krytykowała feminizm bez taryfy ulgowej, zarzucając mu naśladownictwo męskich wzorców oraz estetyczną groteskowość. W jej ujęciu emancypacja oznaczała nie rozwój, lecz maskulinizację - nie wolność, lecz utratę "kobiecości", rozumianej w sposób esencjalny.
Postawa Zapolskiej bywa dziś odczytywana jako sprzeczność trudna do obrony, ale w perspektywie epoki okazuje się bardziej złożony. Z jednej strony był on wyrazem nieufności wobec salonowego feminizmu klas wyższych, traktowanego jako kolejna moda i forma towarzyskiej autoprezentacji; z drugiej - strategią obronną pisarki nieustannie atakowanej za "niemoralność", która mogła próbować równoważyć własny wizerunek poprzez deklaratywną lojalność wobec tradycyjnego porządku. Wreszcie - co nie mniej istotne - Zapolska zdawała się odróżniać emancypację osobistą od emancypacji społecznej - pierwszą praktykowała bez kompleksów, drugą traktowała jak zagrożenie dla porządku, w którym, paradoksalnie, sama nauczyła się funkcjonować. Dopiero perspektywa czasu pozwala zobaczyć wyraźnie, jak bardzo jałowy okazał się ów spór i jak mocno rozmijał się z faktami. Życiorys Zapolskiej pozostaje bowiem jednym z najmocniejszych argumentów na rzecz kobiecej samostanowczości w polskiej kulturze przełomu wieków - nawet jeśli sama zainteresowana nigdy by się pod takim stwierdzeniem nie podpisała. To napięcie, nierozwiązywalne i niewygodne, stanowi dziś jedno z najbardziej interesujących pęknięć w jej biografii.
Podobnie zresztą wyglądała droga Zapolskiej do literackiego uznania. Śmierć pisarki, 21 grudnia 1921 roku, zamknęła etap osobistych zabiegań o pozycję i akceptację, a jednocześnie otworzyła proces stopniowej rehabilitacji, który nabrał tempa w tej samej dekadzie. Zmiana kontekstu kulturowego - odzyskanie państwowości, przewartościowanie norm czy odejście od młodopolskiego patosu na rzecz większej rzeczowości - sprawiła, że twórczość Ganrieli zaczęto czytać inaczej, nie jako zagrożenie, lecz jako świadectwo; nie jako gorszącą prowokację, lecz diagnozę społeczną. Istotną rolę w tym procesie odegrał Tadeusz Boy-Żeleński, który - choć nie szczędził krytycznych uwag - włączył jej dramaturgię w projekt "odbrązawiania" polskiej kultury, pokazując "dulszczyznę" jako zjawisko systemowe, a nie lokalną anegdotę. Dzięki temu dramaty Zapolskiej przestały funkcjonować jako obyczajowa sensacja, a zaczęły być analizowane w kategoriach precyzyjnej satyry społecznej, wpisującej się w dłuższą tradycję demaskowania narodowych przywar.
Pośmiertnie odkrywano również inne oblicza Zapolskiej - jej nowoczesny gust artystyczny, zainteresowanie sztuką europejską, kolekcjonerską intuicję, która kłóciła się z utrwalonym wizerunkiem. Nawet mroczna legenda ostatnich lat życia - osamotnienie, choroba i zależność od przypadkowych opiekunów - paradoksalnie przyczyniła się do utrwalenia mitu artystki niezrozumianej i skrzywdzonej przez własną epokę.
Gabriela Zapolska wygrała ostatecznie z czasem, choć zapłaciła za to wysoką cenę. Jej twórczość - nierówna, drażniąca, pozbawiona estetycznego alibi - okazała się trwalsza niż osądy, które miały ją unieważnić. A "dulszczyzna", termin ukuty niemal mimochodem, wrosła na stałe w język i wyobraźnię zbiorową, stając się jednym z najcelniejszych pojęć opisujących polską nowoczesność. Jak się więc okazuje, "literatura wagonowa" potrafi dojechać dalej, niż można by się spodziewać.
Zobacz też:
