Arcydzieło mistrza znikąd, czyli niekoniecznie oczywista historia ołtarza Wita Stwosza
Jako że losy materialnej części dziedzictwa kulturowego Rzeczypospolitej porównać można do niemal otchłannego bilansu strat, tym wyraźniej rysuje się tamże obecność obiektów, które uchodzą dziś za fundamenty zbiorowej pamięci. Niewiele z nich może równać się jednak z XV-wiecznym krakowskim retabulum - arcydziełem Wita Stwosza, które od ponad pół tysiąca lat uchodzi za najpełniejszą syntezę artystycznych możliwości późnego gotyku. I choć ołtarzowa monumentalność zdaje się nie potrzebować dodatkowych wyjaśnień, wciąż kryje warstwy znaczeń, które czynią zeń dzieło nie do końca odczytane. W jakim stopniu znamy więc to, co od wieków zdobi serce królewskiego miasta?
Stwoszowe arcydzieło i jego nieoczywiste losy
Historia ołtarza mariackiego zaczyna się w roku 1477, kiedy do Krakowa – ówczesnej stolicy Królestwa Polskiego – przybył nieznany szerzej norymberski rzeźbiarz, nie mając zapewne pojęcia, że podjęta ledwie co misja zamieni się wkrótce w jego opus magnum, a także jedno z najważniejszych dzieł sztuki późnogotyckiej w ogóle. Dlaczego padło jednak na Wita Stwosza (a właściwie Veita Stoßa)? Cóż... po prawdzie – nie wiadomo. Brak dziś bowiem pewnych informacji o wcześniejszych dziełach jego autorstwa, zaś prace przypisywane mu na podstawie stylu pozostają wyjątkowo skromne. Być może wyboru dokonano jednak... właśnie dlatego; zatrzymanie któregokolwiek z zachodnich mistrzów w Krakowie wydawało się wszak mało prawdopodobne, podczas gdy Stwosz – a więc trzydziestolatek bez ugruntowanej pozycji w rodzinnych stronach – poszukiwał przypuszczalnie możliwości, która mogłaby odmienić jego karierę. Tak też się stało.
Ołtarz (a właściwie retabulum, czyli nastawa ołtarzowa) powstawał dwanaście lat i zbudowany został w systemie, który połączył oczekiwaną monumentalność z artystyczną precyzją. Całość zamknięto tym samym w trzynastu metrach wysokości (a więc na poziomie dachów ówczesnych kamienic) i jedenastu szerokości – z figurami mierzącymi nawet trzy metry. Centralną szafę flankują przy tym cztery skrzydła – dwa ruchome i dwa nieruchome, bryłę pentaptyku dopełnia zwieńczenie, a w predelli (czyli podstawie) ukazano drzewo Jessego (a więc artystyczne wyobrażenie drzewa genealogicznego Chrystusa). Konstrukcję wykonano z dębu, tło z modrzewiu, a ponad dwieście postaci wyrzeźbiono w lipie.
Sceny, które obserwujemy po dziś dzień, stanowią również wyjątkowe połączenie sacrum i profanum, będąc tak zapisem biblijnych wątków, jak i swego rodzaju miasta. Twarze przedstawionych noszą więc rysy krakowskiego mieszczaństwa, stroje odzwierciedlają średniowieczną modę, a układ gestów, draperii i spojrzeń zdradza wnikliwą obserwację codziennych interakcji.
A jednak, choć przez lata dzieło Stwosza poczęło stanowić nie tylko symbol kościoła Mariackiego, ale i samego Krakowa, nazwisko twórcy szybko rozpłynęło się w mroku dziejów; dopiero w XIX wieku – dzięki badaniom Ambrożego Grabowskiego – autora "wydobyto", by niedługo później rozpocząć jednak... spór o pochodzenie tegoż, a przy tym i "moralne prawo" do stwoszowej spuścizny. Nie była to jednak ostatnia odsłona gry o symboliczny ciężar; w roku 1939 ołtarz przetransportowano do Sandomierza, stamtąd zaś zrabowano i ostatecznie wywieziono do Berlina. W 1946 roku odzyskane dzieło powróciło do Krakowa, by jedenaście lat później zająć swoje miejsce w mariackim prezbiterium. Ot, tyle z historii, przejdźmy więc do kwestii nieco mniej oczywistych.
Historia ukryta w drewnie - o sekretach ołtarza mariackiego
Mimo że przez wieki ołtarz mariacki opisano już w każdym szczególe, każde kolejne badania dowodzą, że wciąż potrafi on zaskoczyć. Pytania bez odpowiedzi zaczynają się zresztą już na samym początku – brak nie tylko motywów wyboru takiego, a nie innego artysty, ale i informacji dotyczących sfinansowania dzieła oraz szkicu ikonograficznego. Najbardziej prawdopodobnymi wersjami pozostają: podział kosztów między różne grupy miejskiej elity, a także wyjście projektu od osoby łączącej wiedzę teologiczną z humanistyczną (i dopełnienie tegoż obserwacjami samego Stwosza). Jak było jednak naprawdę? Tego – być może – nie dowiemy się już nigdy.
Jak na dłoni widać za to skalę drobiazgowości – ba, autor rzeźbił nawet te partie, które z poziomu widza czy widzki pozostają niedostrzegalne, w tym misternie splecione włosy, precyzyjne zagięcia tkanin, a nawet... dokładnie odwzorowane żyły (swego czasu spekulowano na temat niekoniecznie dozwolonych sposobów zdobycia przez Stwosza tej anatomicznej wiedzy) i ślady rozmaitych schorzeń (w artykule z 1933 roku profesor dermatologii Franciszek Walter nazwał nawet Stwosza "rzeźbiarzem chorób skórnych", wywołując przy tym dyskusję na temat historii medycyny). Świadczy to o podejściu, w którym każdy element traktowany jest jako część całości – nawet jeśli pierwotnie ten mógł zostać dostrzeżony jedynie przez twórcę.
Jedno z największych zaskoczeń przyniosła jednak konserwacja zakończona ledwie kilka lat temu. Podczas oczyszczania figury świętego Jakuba w fałdach jego szaty odkryto bowiem datę "1486" – trzy lata wcześniejszą niż oficjalne zakończenie prac. Może to oznaczać kilka kwestii – prawdopodobna wydaje się więc chęć zaznaczenia w ten sposób istotnego etapu prac, choć równie niewykluczony jest scenariusz, w którym część rzeźb gotowa była wcześniej, niż dotąd sądzono. Niemniej jednak, przez pięć wieków inskrypcja pozostawała niezauważona, a jej odkrycie okazało się wydarzeniem bez precedensu.
W tym samym czasie usunięto także późniejsze przemalowania, co ujawniło z kolei pierwotną, gotycką paletę – mniej krzykliwą niż ta, do której przywykliśmy; ze smaltowymi błękitami, głębokimi czerwieniami i wyrazistymi złoceniami, które wspólnie tworzą spójną i zaskakująco stonowaną kompozycję. Okazało się przy tym, że gotyckie zwieńczenie ołtarza zachowało się w całości, wbrew wcześniejszym opiniom przypisującym mu elementy neogotyckiej rekonstrukcji. Część figur przesunięto zaś na pierwotne miejsca, przywracając logikę przestrzenną zamysłu Wita Stwosza.
Efekt? Po pięciu stuleciach ołtarz powrócił do formy najbliższej temu, co mieli okazję obserwować XV-wieczni mieszkańcy i mieszkanki Krakowa. W restauracji tej zawiera się przy okazji paradoks – by ocalić przeszłość, trzeba nieustannie tworzyć ją od nowa.
Zobacz też:
