​Malarz Warszawy, czyli jak Canaletto (współ)ocalił stolicę przed nieistnieniem

Bernardo Bellotto przyszedł na świat w Wenecji; urodzony jako siostrzeniec Giovanniego Antonia Canala, który podobnie jak bohater tych rozważań znany był jako Canaletto (stąd też Bellotto bywa nazywany "młodszym"), zetknął się z malarstwem już na początku życiowej drogi; w pracowni wuja uczył się zaś nie tylko techniki, lecz przede wszystkim umiejętności widzenia przestrzeni jako uporządkowanej całości (wtedy też powstają pierwsze weduty, a więc pejzaże miejskie, w którym szybko się specjalizuje). Jako dwudziestokilkulatek Bernardo przemierza włoskie miasta - te okazuje się jednak niewystarczające. Stąd też podróż na północ.

Około roku 1747 Bellotto przybywa do Drezna, gdzie na dworze elektora Fryderyka Augusta II (panującego jednocześnie w Polsce jako August III) maluje niezwykle dokładne panoramy saksońskiej stolicy (w międzyczasie uwieczniając też między innymi Pirnę). W kolejnych latach trafia do Wiednia, zostając nadwornym malarzem Marii Teresy, po czym postanawia kontynuować karierę na Wschodzie - w drodze do Petersburga czyniąc jednak przystanek w Warszawie. Tam, prawdopodobnie dzięki protekcji Marcella Bacciarellego, trafia przed oblicze Stanisława II Augusta - króla, któremu zarzucić można wszystko, jednak nie to, że traktował sztukę drugorzędnie. Ten niemal natychmiast rozpoznaje w młodym Wenecjaninie rozmach wrażliwości, szybko pada też propozycja trzynastoletniego kontraktu; od tamtej też pory twórczość Canaletta wiąże się niemal wyłącznie z polską stolicą.

Przez kolejne lata dokumentuje miasto z ogromną precyzją, malując zarówno panoramy Traktu Królewskiego i jego rezydencji, jak i tętniące życiem ulice; jego widoki pełne są tysięcy detali - Belotto uwieczniał wszak nie tylko mury czy wieże, lecz także charakterystyczne elementy ówczesnej architektury, a przy tym ludzi, a nawet zwierzęta (pieczołowicie oddając wszystkie elementy). Pracował tym samym niczym malarz-reporter - drobiazgowość ta, choć w niektórych aspektach nie pozbawiona idealizowania, sprawia, że obrazy Canaletta stały się nie tylko arcydziełami malarstwa, ale też czymś znacznie ważniejszym; świadectwem, które po latach miało okazać się bezcenne. 
  
Canaletto zmarł 17 listopada 1780 roku w mieście, które uczyniło go swoim nadwornym malarzem; król Poniatowski zadbał zaś, by pochowano go z iście królewską godnością - fundując rzekomo artyście wystawny nagrobek w kościele kapucyńskim przy Miodowej. O ile jednak świątynia trwa w tym samym miejscu po dziś dzień, o tyle grobu Bellotta szukać tam próżno.

Prawdziwy rozdział tej historii zaczyna się dopiero półtora wieku po śmierci artysty - w  połowie XX stulecia, kiedy Warszawa przechodzi przez nieporównywalne z niczym doświadczenie. Niemal trzy czwarte zabudowy stolicy zostaje zniszczone - wraz ze źródłami, które mogłyby stanowić podstawę odbudowy. Kiedy aspirujący restauratorzy i takież restauratorki patrzą więc na to, co pozostało, pytanie zdaje się brzmieć boleśnie prosto - jak odtworzyć miasto, którego już nie ma?

Do "głosu" dochodzą wówczas tysiące dokumentów, w tym i... spuścizna Bellotta; jego widoki Warszawy stają się bowiem jednym ikonograficznych fundamentów odbudowy - materiałem, który (po zestawieniu z zachowaną substancją, a także ocalałymi fotografiami czy planami) pozwala uchwycić nie tylko wygląd detalu, lecz także proporcję brył, rytm ulic i charakter miejsc. Canaletto jednak - jak każdy artysta - dopuszczał pewne swobody kompozycyjne, podporządkowując wierność fotograficznej rejestracji nadrzędnemu celowi - osiągnięciu harmonii i siły malarskiego wyrazu. To dlatego w jego wedutach pojawiają się zaburzenia perspektywy, skróty przestrzenne czy "poprawki" rzeczywistości, które pozwalały całości zyskać klarowniejszą strukturę; paradoksalnie, to właśnie te korekty uczyniły obrazy jeszcze bardziej sugestywnymi i - mimo artystycznych retuszy - niezwykle użytecznymi w roli punktu odniesienia.

Obrazy Belotta posłużyły przede wszystkim do odtworzenia późnobarokowych form - między innymi kościoła świętego Kazimierza (i reszty zabudowy Rynku Nowego Miasta), budowli przy placu Zamkowym czy reprezentacyjnych frontów Krakowskiego Przedmieścia. Dzięki nim możliwe stało się także doprecyzowanie wyglądu elewacji, układów okien, gzymsów, hełmów wież i proporcji, które w wielu przypadkach nie zachowały się w dokumentacji technicznej.

Nie brakowało przy tym momentów, w których malarska swoboda Bellotta Canaletta stawała się wyzwaniem, a nawet prowadziła do sytuacji tyleż paradoksalnych, co barwnych. Tak też stało się w przypadku małpy zdobiącej dziś pałac Branickich przy Miodowej - ta, widoczna na obrazie Canaletta, nigdy nie należały do pierwotnej dekoracji dachu pałacu, ale ponieważ płótno stało się jednym ze źródeł rekonstrukcji, powojenne prace uwzględniły i tę osobliwość. Rzeźbiarskie kuriozum stanowi współcześnie jedną z najbardziej rozpoznawalnych "pamiątek" tego, jak bardzo odbudowa stolicy była procesem interpretacyjnym - dialogiem między dokumentem, dziełem i wizją. 
  
Stefan Kozakiewicz, autor monografii twórczości Bellotta, pisał, że "wartość wedut malarza dla odbudowy stolicy jest nie do przecenienia". Obrazy Canaletta - używane w dialogu z innymi źródłami - "pozwoliły na rekonstrukcję całych fragmentów miasta, jak również konkretnych zabytków architektury, dzięki czemu dziś całe obszary Warszawy wyglądają dokładnie tak, jak na jego obrazach".

Dziś trudno oprzeć się wrażeniu, że w odbudowanej Warszawie obecna jest nie tyle rekonstrukcja, ile swego rodzaju odpowiedź na malarską wizję Canaletta; wizję, która, mimo swych korekt i upiększeń, okazała się jednym z najtrwalszych fundamentów pamięci miasta. W paradoksie tym - wszak artysta poprawiający perspektywę z myślą o harmonii kompozycji stał się jednym z najważniejszych "świadków" architektonicznej historii stolicy - kryje się też niezwykłość jego dzieł: współczesny spacer po ulicach Warszawy jest zawsze, choćby podświadomie, spacerem w rytm spojrzenia Bernarda Bellotta.

Zobacz też:

Miasto, które narodziło się na nowo. O feniksowych dziejach warszawskiej Starówki