Zmierzch hermetycznej awangardy i estetyka rynkowej obfitości
Amerykański dyskurs artystyczny lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego stulecia pozostawał pod niemal absolutną hegemonią ekspresjonizmu abstrakcyjnego (nurtu odrzucającego sztukę figuratywną na rzecz czystej emocji). Twórcy tacy jak Jackson Pollock czy Mark Rothko poszukiwali w sztuce egzystencjalnej głębi - uciekając w introspekcję (czego przykładem może być "Convergence") czy transcendencję (znajdującą wyraz w "Ochre and Red on Red"); ich prace odwoływały się do podświadomości i stanowiły swego rodzaju ucieczkę od mroków historii. Gdy Stany Zjednoczone weszły jednak w fazę gospodarczego boomu, napędzanego masową produkcją czy postępem technologicznym, hermetyczny nurt zaczął tracić kontakt z wibrującą rzeczywistością - uwaga przeniosła się wówczas na kulturę masową i wzorce konsumpcyjne, abstrakcyjna refleksja przestała zaś nadążać za codziennością. Rozpędzone społeczeństwo obfitości wymagało zupełnie nowego wizualnego słownika, odrzucającego egzystencjalne rozterki na rzecz bezpośredniego "flirtu" z estetyką rynku.
Odpowiedzią na elitaryzm stał się pop-art - ruch, którego koncepcyjne korzenie sięgają brytyjskiej Independent Group (środowiska, które jako pierwsze podjęło krytyczną analizę komercyjnej wizualności). Za oceanem nurt ten przybrał formę ironicznej asymilacji nowo narodzonych realiów - młodsze pokolenie artystów i artystek poczęło przenosić na płótna popularne komiksy, znaki drogowe czy wszechobecne etykiety, dostrzegając w nich obraz nowej epoki. Zgodnie z filozofią raczkującego nurtu rynek stworzył swoistą utopię równości, w której masowy produkt nie różnicuje swoich odbiorców i odbiorczyń; identyczne przedmioty trafiają zarówno w ręce prezydenta, jak i do avarage Joe, czyniąc z pospolitego towaru uniwersalny mianownik epoki wolnej od materialnej ekskluzywności.
Zwrot nie mógłby się dokonać bez udziału człowieka, który przez wiele lat prowadził życie poświęcone swego rodzaju estetyzacji rynku. Nim Andy Warhol - ledwie trzydziestokilkuletni wówczas potomek robotniczej rodziny o łemkowskim rodowodzie - stał się bowiem ikoną sztuki współczesnej, funkcjonował jako nowojorski ilustrator żurnali oraz grafik użytkowy, tworząc między innymi dla "Vogue'a" czy Tiffany & Co., gdzie z sukcesem rozwijał autorską technikę blotted line, zapożyczając i powielając najróżniejsze motywy. Mimo finansowego powodzenia artystyczne ambicje bohatera niniejszej historii pozostawały niespełnione - bezowocnie próbował wszak odciąć się od łatki "rzemieślnika"; wcześniej jego prace odrzuciła między innymi Leo Castelli Gallery, uznając je za zbyt wtórne wobec dzieł popularnego wówczas Roya Lichtensteina. Warhol gorączkowo poszukiwał więc własnej tożsamości artystycznej, która odróżniłaby go od Claesa Oldenburga i innych poważanych twórców, a jednocześnie zagwarantowała rozpoznawalność w zamkniętym świecie sztuki. Wyczekiwany przełom naszedł w roku 1961 roku za sprawą Roberty Latow - właścicielki jednej z galerii sztuki na Manhattanie - z którą Warhol konsultował swoje koncepcje; rada - wyceniona przez jej autorkę na pięćdziesiąt dolarów - zakładała przeniesienie na płótna motywów do bólu pospolitych; ot, amerykańskich banknotów czy sklepowego asortymentu.
Miast silić się na poszukiwanie wyrafinowanych koncepcji, Warhol sięgnął po przedmiot tak powszechny, że niemal niezauważalny. Puszka zupy Campbell - z niezmienną od dekad szatą graficzną - stanowiła kwintesencję masowego produktu, obecną w niemal każdym amerykańskim domu. W wyborze tym krył się jednakowoż i aspekt osobisty - zawartość owych puszek towarzyszyła mu wszak przez wiele lat życia w Pensylwanii. Po skompletowaniu asortymentu - w postaci trzydziestu dwóch wersji smakowych - rozpoczął więc pracę nad dziełem, które wkrótce miało stać się jednym z najważniejszych symboli kultury popularnej XX wieku. Warto przy tym odnotować, że pomysł uwiecznienia blaszanej konserwy nie był ideą pozbawioną precedensu; już w 1926 roku Luigi Lucioni wkomponował produkt marki Campbell w płótno zatytułowane "Martwa natura z telefonem", ukazując narodziny nowoczesnej kultury marek w Stanach Zjednoczonych; to Warhol podniósł ją jednak z roli drugoplanowego rekwizytu do rangi artystycznego absolutu.
Paradoks ręcznego rzemiosła i nowy dyskurs estetyczny
Oryginalna seria z 1962 roku - obejmująca trzydzieści dwa płótna o wymiarach około pięćdziesiąt na czterdzieści centymetrów - kryje w sobie fundamentalny paradoks technologiczny; wbrew powielanemu przekonaniu, jakoby "Campbell's Soup Cans" od początku powstawały w technice sitodruku, pierwsze prace cyklu były efektem żmudnego rzemiosła (a jednocześnie formą pożegnania Warhola z malarstwem sztalugowym). Rzutowane na płótno kontury (oparte początkowo na fotografiach autorstwa jego partnera, Edwarda Wallowitcha) zostały obrysowane ręcznie, a następnie wypełnione farbami akrylowymi - do stemplowania dolnego pasa z motywem heraldycznej lilii użyta została z kolei gumowa pieczątka; mikroskopijne usterki, nierówności nacisku czy spłaszczenie detali sprawiły, iż mimo dążenia twórcy do mechanicznej perfekcji, z płótna wciąż przebijała ludzka ręka.
Gdy 9 lipca wspomnianego roku prace zadebiutowały w kalifornijskiej Ferus Gallery - pod nieobecność samego twórcy - wywołały przede wszystkim dezorientację; Irving Blum - pomysłodawca ówczesnej ekspozycji - podjął wówczas decyzję, która zredefiniowała wystawienniczą przestrzeń; zawieszone w równym rzędzie płótna stały się tym samym imitacją sklepowej półki. Początkowa reakcja tak krytyki, jak i środowiska ociekała nieskrywanym sarkazmem - dość wspomnieć o właścicielu sąsiedniej galerii, który po ustawieniu w witrynie piramidy z prawdziwych puszek, opatrzył ją ironicznym napisem zachęcającym do zakupu "oryginału" za trzydzieści trzy centy; ostatecznie sprzedano raptem garść obrazów - w tym "wersję pomidorową", zarezerwowaną przez aktora Dennisa Hoppera. Wspomniany Blum szybko dostrzegł jednak potencjał nierozerwalności owego eksperymentu - nakłonił więc nielicznych kupujących (wśród których, obok Hoppera, znalazły się takie postaci jak Betty Asher czy Edwin Janss) do zwrotu płócien, by zachować spójność kolekcji, po czym sam odkupił ją od Warhola za tysiąc dolarów (to jest mniej więcej czterdzieści tysięcy dzisiejszych złotówek), spłacanych w dziesięciu comiesięcznych ratach.
Zjawisko to znalazło wkrótce swoje rozwinięcie w teoriach Arthura C. Danta - amerykański filozof dostrzegł bowiem w serii Warhola ostateczny tryumf percepcyjnej nierozróżnialności; skoro puszka ze sklepu i jej wierna galeryjna kopia wyglądają niemal identycznie, o statusie dzieła przestały decydować wyłącznie właściwości wizualne. Odpowiedzią na tę zmianę stał się specyficzny ekosystem dyskursu i krytyki - zwany Artworldem - nadający fizycznemu przedmiotowi symboliczny wymiar. Abstrakcyjna koncepcja znalazła wkrótce swą materializację podczas nowojorskiej wystawy "The American Supermarket" w 1964 roku - manhattańska Bianchini Gallery przeistoczyła się wówczas w wierną replikę sklepu, w której "klientela" kupowała fizyczne puszki zupy opatrzone autografem artysty, dekonstruując tym samym rynkowe mechanizmy wyceny i prestiżu. Sam twórca pozostawał jednak wysoce powściągliwy w dorabianiu filozofii do swych kompozycji, ucinając przeintelektualizowane dyskusje lakonicznym stwierdzeniem, iż zależało mu wyłącznie na chłodnym ukazaniu monotonii codziennego życia.
Niedługo potem Warhol powołał do życia nowojorską The Factory, odrzucając malarstwo na rzecz sitodruku - techniki pozwalającej na pozbawioną emocji, niemal masową produkcję obrazów. Pop-art zatarł zaś granice oddzielające wzniosłą twórczość od zwykłego obiektu, czyniąc z opakowania po jedzeniu bezbłędne zwierciadło epoki obfitości. Trzy dekady później (i dziewięć lat po śmierci Andy'ego Warhola) - w roku 1996 - oryginalna seria, odkupiona za piętnaście milionów dolarów, trafiła do Museum of Modern Art w Nowym Jorku, gdzie dziś eksponowana bywa najczęściej w formie surowej, chronologicznej siatki lub na wzór długiej, marketowej półki (podporządkowanej historycznym datom debiutu poszczególnych smaków na rynku). Tak też zjawisko, które początkowo uchodziło za trywialny żart z estetyki, zredefiniowało ostatecznie ramy kultury wyższej, udowadniając, iż we współczesnym świecie mechanizmy komercji potrafią nieodwracalnie przejąć kontrolę nad dyskursem sztuki.
