Florencka zagadka. Prawdziwa historia najsłynniejszego portretu globu
Historia jednego z najlepiej strzeżonych dziś obrazów globu zaczęła się we Florencji ‒ zapewne w roku 1503 ‒ gdy Leonardo da Vinci rozpoczął pracę nad wizerunkiem... cóż, już na tym etapie fakty nierzadko mieszają się z domysłami. O ile ‒ zgodnie z ugruntowaną przez stulecia relacją Giorgia Vasariego, zwanego "pierwszym historykiem sztuki" ‒ portret przedstawiać ma Lisę Gherardini, żonę Francesca del Giocondy (a więc florenckiego kupca, będącego prawdopodobnym zleceniodawcą dzieła), o tyle w pewnym momencie historii pewność ta poczęła topnieć; na początku XX wieku jęto podawać w wątpliwość zapiski Vasariego (któremu nie dane było najpewniej ujrzeć dzieła na własne oczy), co otworzyło drogę do dziesiątek spekulacji ‒ wśród domniemanych pozujących do obrazu wymieniano zaś między innymi italskie księżne (w tym Izabelę Aragońską, Beatrycze d'Este czy Konstancję d'Avalos), Cecylię Gallerani ‒ faworytę księcia Ludwika Sforzy, Giacoma Caprottiego, zwanego Salaìem ‒ ucznia, a przy tym domniemanego ukochanego Leonarda, a nawet autora we własnej osobie. Choć współcześnie większość badaczek i badaczy za najbardziej uzasadnioną uznaje pierwotną wersję zdarzeń, ostateczne rozwianie wszelkich wątpliwości wydaje się dziś niemal niemożliwe. Niezależnie od rzeczywistych personaliów uwiecznionej postaci, obraz ‒ zrealizowany farbami olejnymi na relatywnie niewielkiej topolowej desce (wymiary "Mona Lisy" to wszak 77 na 53 centymetry) ‒ stanowi wybitne osiągnięcie warsztatowe ówczesności; Leonardo zastosował technikę zwaną sfumato (od włoskiego "fumo" ‒ "dym"), polegającą na subtelnym rozmywaniu linii, poprzez nakładanie licznych, półprzezroczystych warstw farby. Operowanie półcieniem zrodziło złudzenie ulotnego uśmiechu ‒ ten zdaje się znikać przy bezpośrednim spojrzeniu, co wiąże się ze specyfiką ludzkiego oka (wynika bowiem z odmiennego działania widzenia centralnego i peryferyjnego).
Mimo że da Vinci nieustannie udoskonalał kompozycję (pracując nad nią między innymi podczas ostatnich lat życia, które spędził w nadloarskim Clos Lucé), Francesco del Giocondo nigdy nie otrzymał gotowego malowidła. Według jednej z wersji, po śmierci Leonarda ‒ w 1519 roku ‒ obraz odziedziczył wspomniany już Salaì; pięć lat później żywota dokonał jednak sam Caprotti, w związku z czym "Mona Lisa" trafiła w ręce jego sióstr, by dwie dekady później zostać zakupiona przez francuskiego króla Franciszka I; inna z hipotez zakłada z kolei, że autor dokonał transakcji osobiście, podczas wspomnianego pobytu we Francji. Niezależnie od prawdziwości owych przekazów, przez około dwieście pięćdziesiąt lat "Gioconda" pozostawała częścią monarszej kolekcji, zdobiąc pierwotnie ściany Pałacu Fontainebleau, później zaś ‒ Pałacu w Wersalu. Po rewolucji francuskiej królewskie zbiory udostępniono publiczności w nowo utworzonym Luwrze, gdzie trafił również obraz Leonarda.
Aż do początku XX wieku "Mona Lisa" nie funkcjonowała jednak w powszechnej świadomości jako ikona malarstwa. Owszem ‒ należała do grona najcenniejszych eksponatów paryskiego muzeum, interesowała elity, a nawet bywała reprodukowana; nigdy nie wywoływała jednak powszechnej egzaltacji. Swój status zyskała dopiero dzięki wydarzeniom z 1911 roku.
Złodziej w kitlu i kult pustych ram. Narodziny globalnego fenomenu
21 sierpnia 1911 roku Vincenzo Peruggia - Włoch, pracujący wówczas w Luwrze jako szklarz - wszedł niepostrzeżenie do niemal pustego muzeum; dzięki pracom realizowanym przezeń ledwie kilka miesięcy wcześniej, doskonale orientował się w topografii gmachu oraz systemie wart, zaś fartuch roboczy, stanowiący nieoficjalny uniform personelu technicznego, pozwolił mu pozostać "niewidzialnym". Peruggia zdjął wówczas oprawiony obraz wraz z szybą, po czym na rzadko używanej klatce schodowej sprawnie uwolnił topolową deskę z ram; portret wsunął pod kitel, a następnie opuścił gmach, korzystając po drodze z pomocy nieświadomego niczego hydraulika, który otworzył mu zablokowane od wewnątrz drzwi.
Choć dziś trudno uwierzyć w podobną niefrasobliwość, zniknięcia dzieła Leonarda nie zauważono przez ponad dwadzieścia osiem godzin, dopiero wizyta jednego z francuskich malarzy, pragnącego wykonać szkic portretu, uruchomiła urzędową panikę. Śledztwo błyskawicznie zamieniło się jednak w pasmo systemowych kompromitacji; mimo że na porzuconej gablocie zabezpieczono wyraźny odcisk palca, nigdy nie zrobiono z niego należytego użytku. W obliczu braku poszlak, organy ścigania skupiły się na fałszywych tropach, przez co doszło do absurdalnego zatrzymania poety Guillaume'a Apollinaire'a, a także przesłuchania Pabla Picassa (na skutek ich wcześniejszych związków z aferą dotyczącą skradzionych z Luwru iberyjskich rzeźb).
Mimo nieobecności "Giocondy", gdy po niespełna tygodniu Luwr ponownie otwarto dla zwiedzających, tysiące ludzi ruszyły do muzeum, by przez wiele godzin wpatrywać się w... puste miejsce po obrazie i cztery zakurzone haki (wśród podziwiających ów "monument nieobecności" znaleźli się nawet Franz Kafka oraz Max Brod). Prasa sfinansowała zaś zaginionemu dziełu ogólnoświatową kampanię promocyjną ‒ obraz powielano na pierwszych stronach gazet, masowo drukowanych pocztówkach a nawet ówczesnych opakowaniach cygar, a XVI-wieczna Florentynka z dnia na dzień stała się najsłynniejszą "zaginioną osobą" na świecie.
Gdy jesienią 1913 roku sprawa poczęła przycichać, Peruggia wywiózł ukrywany na dnie drewnianego kufra obraz do Włoch, gdzie próba sprzedaży arcydzieła florenckiemu antykwariuszowi, Alfredowi Geriemu, zakończyła się jego zatrzymaniem. Odnaleziony obraz, po krótkich "wizytach" we włoskich galeriach, powrócił do Francji na początku 1914 roku w blasku międzynarodowego triumfu, witany przez dziesiątki tysięcy ludzi.
Współczesny status "Mona Lisy" wynika przede wszystkim z owych wydarzeń; jej globalna sława jest przy tym nieustannie napędzana przez popkulturową inercję, a wizerunek bywa traktowany niczym komercyjny logotyp, odarty z artystycznego kontekstu. Patrząc na ten fenomen chłodnym okiem, trudno nie dostrzec jednak fundamentalnego absurdu ‒ gdyby nie rok 1911, relatywnie niewielkie malowidło nigdy nie osiągnęłoby statusu globalnej ikony; czy wydarzenia sprzed ponad wieku uzasadniają więc dziś masowe pielgrzymki do szklanego sarkofagu (za którym od 2005 roku znajduje się obraz)? W tym samym Luwrze można przecież ujrzeć dziesiątki dzieł nie mniej wybitnych; wystarczy jedynie odwrócić głowę od rzędu turystycznych aparatów, by zatracić się w monumentalnych kompozycjach. Paradoks ten najlepiej unaocznia, że tłumów lgnących dziś do "Giocondy" nie interesują artystyczne subtelności, lecz popkulturowy mit. Zdarzenie z 1911 roku jawi się w tym kontekście jako historyczny triumf pustych ram nad samą istotą sztuki.
