Muzyka, słowo, obraz i idea, czyli cztery żywioły "Czarodziejskiego fletu"
Historia powstania utworu tłumaczy poniekąd nie tylko fenomen popularności, lecz także zaskakujący kształt partytury. Emanuel Schikaneder - impresario o żyłce wizjonera - zaaranżował wówczas dla Mozarta niemal klasztorny azyl twórczy (wznosząc dlań "domek kompozytora" w teatralnych ogrodach), licząc - słusznie zresztą - że ten obdarzy go muzyką tyleż efektowną, co przewrotną, zdolną udźwignąć cudowności wykorzystywanej maszynerii teatralnej, a jednocześnie zadowolić "niezbyt wyrobioną" publiczność.
Prace nad partyturą przerwało wprawdzie zamówienie na "Łaskawość Tytusa" (a więc ostatnią - według Köchelverzeichnis - operę Wolfganga Amadeusza) i wyprawa do Pragi (na premierę w Stavovském divadle), jednak powrót zaowocował błyskawicznym domknięciem całości, a premiera - poprzedzająca o niecałe dziewięć tygodni śmierć ledwie trzydziestopięcioletniego kompozytora - szybko przerodziła się w pasmo rekordów frekwencyjnych, aż wreszcie w europejski eksport widowiska, które, nie rezygnując z wysokiej sztuki, zdawało się trafiać w gust mieszczaństwa spragnionego opowieści jasnych i pokrzepiających.
Zarysu fabuły nie sposób oddzielić od semantyki - "Czarodziejski flet" wyrasta bowiem z logiki inicjacji i przemiany. Młody Tamino, zrazu pozbawiony orientacji i uśpiony przez grozę nieznanego, przechodzi przez kolejne progi prób, w których rozpoznanie prawdy - tak o sobie, jak i o świecie - staje się drogą od mroku do światła. Pamina, z początku uwikłana w konflikt między matką a opiekunem, zyskuje podmiotowość, której strażnikiem staje się nie tyle surowy autorytet, ile miłość rozumiana jako wybór, poznanie oraz odpowiedzialność; Papageno (podczas prapremiery w rolę tę wcielił się sam librecista - Emanuel Schikaneder), w kontrapunkcie do tej poważnej osi, niesie lekkość i zdrowy rozsądek codzienności, a jednak i on - choć "niezdolny do wtajemniczeń" - otrzymuje ostatecznie nagrodę proporcjonalną do swego pragnienia szczęścia. Tak skomponowany tryptyk bohaterów sprawia, że opowieść nie sprowadza się do dydaktycznej paraboli, lecz krąży między tonacjami - od podniosłej retoryki świątynnych chórów do rubasznych farsowych scenek, od metafizycznej próby żywiołów do niemal komediowego gagu z dzwoneczkami, od mroku Królowej Nocy - która jest tu nie tyle czarnym charakterem, ile figurą nieokiełznanej afektywności - do majestatycznego, acz niepozbawionego ciepła światła Sarastra.
Symboliczny "gmach" opery nie ogranicza się przy tym do jednego kodu, przeciwnie - jego siła wynika z syntezy motywów uniwersalnych: światła i ciemności, drogi i celu, próby i nagrody, wiedzy i niewiedzy, wolności i uległości, a nade wszystko - miłości, która w tymże ujęciu nie jest wyłącznie retorycznym rekwizytem arii, lecz zasadą konstytutywną ładu, zdolną przezwyciężyć chaos, gniew i pokusę; tytułowy instrument - flet o cudownym brzmieniu - działa jak soczewka tej idei, ujarzmiając zwierzęcość, rozpraszając lęk i przywracając proporcje temu, co pozornie dzikie, nie po to, by świat wyjałowić, ale by nadać żywiołom rytm, w którym człowiek i natura mogą współbrzmieć.
Jeśli jednak opera ta uważana jest za jedną z najsłynniejszych w historii gatunku, to nie tylko dzięki mitologii genezy i chwytliwej alegorii, lecz przez muzykę - wielobarwną, precyzyjnie wystylizowaną i zarazem zaskakująco komunikatywną. Mozart buduje panoramę form tak szeroką, że "Czarodziejski flet" mógłby uchodzić za podręcznik operowej retoryki - od bujnych, hymnicznych fraz Sarastra, obdarzonego grawitacją basu, po zawrotne koloratury Królowej Nocy (wraz z najsłynniejszą bodaj arią sopranową wszech czasów - "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen"), które zdają się ciąć gęste orkiestrowe faktury; od lirycznych, kontemplacyjnych momentów Tamina - jednych z najszlachetniejszych kart w literaturze tenorowej - po taneczną prostotę Papagena, wpisaną w ludowy idiom piosenki.
Nie mniejszą rolę odgrywa teatralność - z wyczuciem wpisana w architekturę sceny. Schikaneder świadomie poszerzył dioptrię widowiska o elementy cudowności - maszynerie, latające wehikuły, bestiarium, egzotyczne kostiumy - wiedząc, że publiczność przedmieść, dla której teatr był świętem, oczekuje "cudów", a Mozart, miast kapitulować przed "łatwizną" efektu, wkomponował te atrakcyjności w partyturę, tak by każdy błysk i każdy gag miał muzyczne uzasadnienie. Dlatego dzwoneczki Papagena działają nie jak przypadkowy rekwizyt, lecz jak motyw przewodni etyki łagodności, a próba ognia i wody brzmi nie jak ilustracja, tylko jak konsekwencja wcześniejszych tematów, domykająca inicjacyjny łuk.
Fenomen popularności utworu polega zatem na rzadkiej równowadze czterech żywiołów opery - muzyki, słowa, obrazu i idei; muzyka uwodzi, słowo prowadzi, obraz olśniewa, a idea porządkuje, pozwalając widzom i widzkom przebyć drogę wraz z bohaterami oraz bohaterkami - bez egzaminu z mitografii i konieczności intelektualnych deklaracji. Sprawia to, że dzieło, choć zakorzenione w końcówce XVIII wieku, wciąż żyje, śpiewane nie tylko po niemiecku, lecz i w językach narodowych (choćby po szwedzku - jak w pamiętnej ekranizacji Ingmara Bergmana z roku 1975), przetwarzane przez kompozytorów i kompozytorki wariacyjnymi cyklami, grane w teatrach wielkich i małych.
Na osi recepcji paradoks wydaje się zaś najczytelniejszy - "Czarodziejski flet" bywał wszak odczytywany i jako przypowieść o rozumnym ładzie, i jako pochwała miary przeciw skrajnościom, i jako afirmacja wiedzy, która nie depcze uczuć i uczuć, które nie spalają rozumu; bez wątpienia jest też spektaklem egalitarnym, w którym niezrozumienie subtelnych aluzji, nie przeszkadza w spontanicznym identyfikowaniu się ze światem przedstawionym.
We wszystkim tym kryje się powód, dla którego opera urodzona w ogrodowym teatrze na peryferiach Wiednia, przeżyła swoich twórców i ich epokę, obejmując kolejne pokolenia nie tyle piedestałem sławy, ile obietnicą, że sztuka może być jednocześnie mądra i gościnna, jasna i głęboka, prosta w swoim przesłaniu i nieprosta w środkach, a kiedy - jak w finale - "promienie słońca rozpraszają noc", nie idzie o tani efekt happy endu, lecz o rozpoznanie, że światło, do którego dochodzi się próbą, jest bardziej przekonujące niż mrok, który kusi krzykiem.
