Niewielki format i wielkie ambicje. O narodzinach nowej estetyki
Początków "kariery" charakterystycznych figurek należy szukać w połowie lat 50. ubiegłego stulecia, kiedy w rodzimej sztuce użytkowej coraz silniej poczęło zaznaczać się dążenie do własnej wizji nowoczesności. Kluczową rolę w owych przemianach odegrał warszawski Instytut Wzornictwa Przemysłowego, w którym za działalność artystyczną odpowiadała wówczas Wanda Telakowska - jedna z propagatorek idei udostępniania wartościowych artystycznie wyrobów użytkowych możliwie szerokiemu gronu odbiorczyń i odbiorców. Istotne pozostawało przy tym, by przemysłowe przeznaczenie projektu nie przekreślało indywidualności czy jakości samej kompozycji.
Na przełomie 1955 i 1956 roku w tamtejszym Zakładzie Ceramiki i Szkła ukształtował się zespół, który z czasem zaczęto określać mianem "wielkiej czwórki" - Henryk Jędrasiak, Hanna Orthwein, Mieczysław Naruszewicz i Lubomir Tomaszewski. Zadaniem tej grupy stało się opracowanie od podstaw repertuaru porcelanowych rzeźb kameralnych; nie chodziło przy tym o pomniejszanie pełnowymiarowych kompozycji, lecz o stworzenie zupełnie nowego rodzaju dekoracji - oszczędnej w wyrazie i możliwej do powielania.
Założenia te przybliża tekst Jędrasiaka i Tomaszewskiego, opublikowany w 1957 roku na łamach "Biuletynu Instytutu Wzornictwa Przemysłowego"; autorzy przekonywali wówczas, że porcelanowa rzeźba winna współtworzyć charakter "nowoczesnego wnętrza", podkreślając zarazem znaczenie prostoty, czytelności kompozycji i świadomego operowania bryłą. Niewielki format nie zwalniał zatem z właściwych sztuce wymagań - przeciwnie, narzucał szczególną precyzję modelunku.
Na tle wcześniejszych konwencji europejskiej rzeźby porcelanowej nowa estetyka wyróżniała się przede wszystkim sposobem kształtowania formy - miast drobiazgowo modelowanych postaci, sentymentalnych przedstawień rodzajowych czy rozbudowanych kompozycji alegorycznych, proponowano rzeźby operujące syntetyczną sylwetką, niekonwencjonalnymi proporcjami i zdecydowanym kolorem. Opracowane wzory nie miały przy tym ograniczać się do tradycyjnych motywów - inspiracji dostarczały wszak między innymi ówczesna moda czy kultura popularna. W ciągu następnej dekady powstało ponad sto różnorodnych projektów, z których znaczną część skierowano do produkcji.
Bryła, ażur, kolor. Co wyróżniało "polski new look"?
Wspólne założenia nie oznaczały jednak jednolitości samych projektów - każda z czterech osób rozwijała bowiem własny sposób kształtowania bryły. Henryk Jędrasiak chętnie wykorzystywał układy oparte na trójkącie, widoczne choćby w "Gołębiach" czy "Skalarze"; Lubomir Tomaszewski potrafił natomiast zbudować całą kompozycję wokół niemal stożkowatej bryły, jak w przypadku "Arabki", której kształt i malatura przywoływały układ drapowanego stroju. Rozpiętość tematyczną dorobku grupy dobrze oddają również "Lama" Hanny Orthwein czy "Perkoz" Mieczysława Naruszewicza, a także "Sudanka" Jędrasiaka oraz "Śpiewaczka" Tomaszewskiego - każda z tych realizacji stanowiła odrębną interpretację przedstawianego motywu.
Osobną rolę w kształtowaniu porcelanowych figurek odgrywały ażury, czyli celowo pozostawiane otwarte przestrzenie w obrębie bryły. Powstawały one między innymi pomiędzy nogami zwierząt albo ramionami i tułowiem postaci, nadając kompozycjom lekkość i pozwalając wykorzystać otaczającą je pustkę jako pełnoprawny środek plastyczny. Rozwiązania te wiązały się jednak z określonymi trudnościami technicznymi - smukłe kończyny, cienkie połączenia czy odstające elementy wymagały szczególnej ostrożności podczas formowania i wypału. Nim gotowy model mógł zostać skierowany do fabryki, przechodził więc szereg prób, podczas których konfrontowano pierwotny zamysł z właściwościami ceramicznego tworzywa.
Równie charakterystycznym elementem pozostawała dekoracja malarska, podporządkowana zazwyczaj charakterowi konkretnej bryły. Obok ręcznie nanoszonych plam barwnych stosowano między innymi natrysk, niekiedy częściowo usuwany z powierzchni w technice określanej jako natrysk wybierany. Pozwalało to uzyskiwać zróżnicowane efekty, przywodzące na myśl chociażby ptasie upierzenie, bez konieczności drobiazgowego opracowywania każdego detalu. Poszczególne modele występowały przy tym w różnych wersjach kolorystycznych, a fabryczne pracownie dekoratorskie nierzadko wprowadzały własne rozwiązania (co nie zawsze spotykało się z aprobatą odpowiedzialnych za pierwotne projekty).
Wskazane zabiegi stylistyczne wpisywały się w szerszy nurt określany mianem "polskiego new looku". Sam termin narodził się w świecie mody, kiedy Carmel Snow, redaktorka naczelna amerykańskiego "Harper's Bazaar", określiła nim debiutancką kolekcję Christiana Diora z 1947 roku - z czasem zaczęto jednak stosować go również w odniesieniu do innych dziedzin projektowania. W polskiej ceramice przełomu lat 50. i 60. XX wieku przejawiały się one nie tylko w rzeźbie figuralnej, lecz również w asymetrycznych kształtach naczyń, biomorficznych formach wazonów czy abstrakcyjnych dekoracjach, potocznie nazywanych "pikasami". Figurki stanowiły zatem jeden z najbardziej rozpoznawalnych, ale bynajmniej nie jedyny przejaw ówczesnych eksperymentów formalnych.
Nie tylko Ćmielów. Od warszawskich pracowni po zagraniczne targi
Choć określenie "figurki ćmielowskie" na dobre zadomowiło się w potocznym języku jako synonim modernistycznych figurek z czasów Polski Ludowej, historia polskiej rzeźby kameralnej wykracza daleko poza działalność jednej wytwórni. Projekty opracowywane w warszawskim Instytucie trafiały bowiem do zakładów w różnych częściach kraju - poza Ćmielowem były to między innymi Chodzież, Wałbrzych, Jaworzyna Śląska czy Bogucice, a także przedsiębiorstwa specjalizujące się w wyrobach z porcelitu, takie jak Pruszków czy Tułowice. Poszczególne fabryki dysponowały własnym zapleczem technologicznym, a sposób realizacji danego wzoru mógł zależeć zarówno od możliwości zakładu, jak i umiejętności zatrudnionych tam pracowników.
Co więcej, twórczość "wielkiej czwórki" nie wyczerpywała bynajmniej całego repertuaru ówczesnej porcelany figuralnej. Zainteresowanie nową stylistyką sprawiło, że również fabryczne ośrodki wzorcujące zaczęły opracowywać autorskie modele, zamiast ograniczać się do odtwarzania propozycji przekazywanych z Warszawy. Wśród projektantów i projektantek działających w poszczególnych zakładach znaleźli się między innymi Henryk Baran, Paweł Karasek, Stanisław Olszamowski, Eryka Trzewik-Drost czy Zbigniewa Śliwowska-Wawrzyniak. W rezultacie obok figurek wywodzących się bezpośrednio z Instytutu pojawiły się liczne realizacje stworzone już na potrzeby konkretnych fabryk, niekiedy jedynie inspirowane estetyką rozpowszechnioną przez warszawski zespół.
Początkowo jednak skala produkcji pozostawała stosunkowo niewielka. Od 1958 roku, kiedy w strukturach IWP rozpoczął działalność Zakład Produkcji Eksperymentalnej, figurki wytwarzano w ograniczonych partiach i oferowano w wybranych warszawskich sklepach. Nie należały do najtańszych dekoracji, mimo to znajdowały nabywców na tyle szybko, że stopniowo podejmowano kolejne próby zwiększenia podaży. Ważnym momentem okazał się rok 1962, gdy produkcję na większą skalę uruchomiono w oddziale "Świt" ćmielowskiej fabryki porcelany. Rozszerzanie działalności kolejnych zakładów sprawiało, że charakterystyczne figurki coraz częściej pojawiały się w krajowej ofercie handlowej.
Zainteresowanie wzbudzały zresztą nie tylko nad Wisłą. Projekty IWP prezentowano na wystawach i targach międzynarodowych, a część wyrobów eksportowano między innymi do Stanów Zjednoczonych i Japonii. O ich zagranicznym odbiorze świadczy choćby relacja z kiermaszu podczas targów w Chicago, przywołana następnie w "Biuletynie Instytutu Wzornictwa Przemysłowego". Odnotowano w niej, że po wyprzedaniu jednej z figurek osoby zainteresowane zakupem przez kolejne dni dopytywały o termin rozpakowania następnej dostawy. Podobne świadectwa nie pozwalają wprawdzie określić wielkości eksportu, dowodzą jednak, że oryginalność polskich realizacji dostrzegano również na rynkach dysponujących znacznie szerszą ofertą artykułów dekoracyjnych.
Trudniej natomiast ustalić rzeczywistą skalę ich obecności w polskich mieszkaniach. Nie każda figurka ustawiana na regale czy meblościance należała wszak do dorobku słynnej czwórki - obok tych dzieł funkcjonowały wzory fabrycznych projektantów, tradycyjne dekoracje i liczne wyroby niemające bezpośredniego związku z warszawskim przedsięwzięciem. Utożsamianie całej porcelanowej produkcji owego okresu z kilkoma najbardziej rozpoznawalnymi nazwiskami prowadziłoby zatem do nadmiernego uproszczenia.
Muzealne kolekcje i aukcyjne rekordy. Drugie życie peerelowskich figurek
O późniejszych losach porcelanowych figurek wiele mówi historia ich zachowanych zbiorów. W 1978 roku Muzeum Narodowe w Warszawie przyjęło wzorcownię Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, a wśród zgromadzonych tam obiektów znalazł się zespół dwustu trzydziestu siedmiu prototypów ceramicznych rzeźb. Nie mniej interesujące pozostają kolekcje prywatne - zbiór Tomasza Dziewickiego liczy ponad trzysta pięćdziesiąt obiektów, dokumentujących dorobek zarówno warszawskiej czwórki, jak i innych projektantów działających w tym samym okresie. Liczby te nie oddają oczywiście wielkości dawnej produkcji, pozwalają jednak dostrzec skalę zachowanego materiału, którego historia nie ogranicza się do przedmiotów trafiających współcześnie na aukcje.
Szczególne znaczenie ma przy tym rozróżnienie między modelem autorskim, fabrycznym wyrobem i prototypem, który nigdy nie został skierowany do produkcji. Do tej ostatniej kategorii należą chociażby "Jak" i "Sęp" Lubomira Tomaszewskiego oraz "Ryba płaszczka" Henryka Jędrasiaka, zachowane w zbiorach muzealnych jako świadectwa niezrealizowanych zamierzeń projektowych. Inaczej przedstawiają się losy "Czajki" Mieczysława Naruszewicza, która wprawdzie trafiła do fabryk, lecz należy dziś do wyjątkowo rzadko spotykanych realizacji. Sam fakt opracowania danego wzoru nie przesądzał więc ani o jego przemysłowym wykorzystaniu, ani o liczbie wykonanych egzemplarzy.
Zmieniało się również zainteresowanie dawnymi dekoracjami. W ostatnich dekadach XX wieku wiele wyrobów kojarzonych z wyposażeniem mieszkań z okresu PRL-u straciło dawną atrakcyjność, a niektóre trafiały na targi staroci jako przedmioty pozbawione większej wartości. Stopniowy rozwój kolekcjonerstwa powojennej sztuki użytkowej przyniósł jednak większe zainteresowanie nazwiskami autorów, historią fabryk i poszczególnymi odmianami modeli. Coraz większe znaczenie zaczęto przypisywać również oryginalnym sygnaturom, rodzajowi dekoracji czy stanowi zachowania - szczegółom pozwalającym odróżnić pozornie podobne egzemplarze.
Najbardziej spektakularnym przejawem tej zmiany pozostają wyniki aukcji. W marcu 2022 roku wykonane w Chodzieży "Gołębie" Henryka Jędrasiaka osiągnęły cenę sześćdziesięciu tysięcy złotych, a po doliczeniu opłaty aukcyjnej ostateczny koszt zakupu wyniósł siedemdziesiąt dwa tysiące. Nie każda realizacja z tego okresu osiąga jednak porównywalne kwoty - podczas jednej z późniejszych aukcji "Lama" Hanny Orthwein została wylicytowana za siedemnaście tysięcy złotych, podczas gdy "Sarna" Lubomira Tomaszewskiego znalazła nabywcę za tysiąc dziewięćset. Rozpiętość ta dobrze pokazuje, że nie istnieje jedna miarodajna cena porcelany z lat 50. i 60.; o wycenie decydują między innymi rzadkość określonej wersji, jej pochodzenie, zachowanie oraz aktualne zainteresowanie kolekcjonerów.
Osobnej uwagi wymagają wznowienia historycznych projektów. Na początku XXI stulecia w ćmielowskiej wytwórni "AS" ponownie podjęto wytwarzanie wybranych dawnych wzorów, a w 2005 roku sam Lubomir Tomaszewski nawiązał współpracę z przedsiębiorstwem, przygotowując kolejne modele inspirowane wcześniejszym dorobkiem. Rozpoznawalna sylwetka nie oznacza zatem automatycznie, że dany egzemplarz powstał pół wieku wcześniej - w ustalaniu jego pochodzenia znaczenie mają zarówno fabryczne oznaczenia i technika dekoracji, jak i szczegóły wykonania, w tym ewentualne naprawy czy uzupełnienia delikatnych elementów.
Za pozornie zwyczajnymi dekoracjami z porcelany kryje się zatem znacznie bardziej złożona historia, aniżeli mogłaby to sugerować ich niewielka skala. Poszczególne egzemplarze różnią się nie tylko autorstwem i miejscem wykonania, lecz także okolicznościami powstania, późniejszymi przekształceniami oraz stopniem zachowania pierwotnej koncepcji artystycznej. Różnice te pozwalają zrozumieć, dlaczego dwa przedmioty przedstawiające ten sam motyw i wykonane według jednego projektu mogą dziś zajmować zupełnie odmienne miejsca w muzealnych zbiorach i katalogach aukcyjnych.
