Od Marii Melanii Klingsland do Meli z Montparnasse'u. Warszawskie korzenie i paryski debiut
Maria Melania Klingsland przyszła na świat 26 kwietnia 1876 roku w Warszawie; jej ojciec ‒ Fabian Klingsland - był kupcem, a zarazem mecenasem polskiej kultury, wspierającym między innymi Jana Kasprowicza, Leopolda Staffa czy Władysława Reymonta. Atmosfera rodzinnego domu sprzyjała tym samym artystycznym zainteresowaniom przyszłej malarki, która od wczesnych lat pobierała lekcje rysunku, a także gry na fortepianie ‒ w 1899 roku rozpoczęła zaś naukę w szkole Miłosza Kotarbińskiego. Ówczesne realia nie dawały jej jednak wielu możliwości dalszego rozwoju - wyższa edukacja artystyczna pozostawała w znacznej mierze domeną mężczyzn (kobiet nie przyjmowała choćby państwowa Klasa Rysunkowa, zwana szkołą Wojciecha Gersona ‒ "ekwiwalent" zamkniętej kilka dekad wcześniej Szkoły Sztuk Pięknych). W tym samym roku Melania poślubiła pisarza i krytyka Michała Mutermilcha, rok później para doczekała się zaś syna. W roku 1901 cała trójka ‒ wzorem rodaków i rodaczek poszukujących artystycznego spełnienia ‒ wyjechała do Paryża, który miał stać się drugą ojczyzną przyszłej malarki.
Nad Sekwaną Melania Mutermilch stała się Melą Muter; kształciła się między innymi w Académie Colarossi, choć po latach wielokrotnie wskazywała na własne samouctwo. Jej prawdziwą "szkołą" okazało się bowiem artystyczne środowisko Montparnasse'u - międzynarodowy tygiel talentów, idei i eksperymentów, określany mianem École de Paris. Już w kwietniu 1902 roku, kilkanaście miesięcy po przybyciu do francuskiej stolicy, artystka zaprezentowała swoje prace podczas wystawy Société Nationale des Beaux-Arts, a w kolejnych latach jej obrazy można było zobaczyć również w Polsce (między innymi w warszawskiej Zachęcie oraz krakowskim i lwowskim TPSP) czy w Hiszpanii. Szczególnie istotna okazała się indywidualna wystawa w barcelońskiej galerii Josepa Dalmau w 1911 roku, która spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem katalońskiej krytyki; Muter została wówczas określona "malującą jak anioł", jej sztukę opisywano natomiast jako nowatorstwo połączone z poszanowaniem formy.
Wkrótce Muter zyskała pozycję jednej z cenionych portrecistek francuskiej stolicy; obracała się przy tym w kręgach paryskiej bohemy, utrzymywała przyjaźnie z wieloma osobami artystycznymi, a jej pracownia stała się jednym z miejsc spotkań paryskiego świata kultury. Artur Winiarski ‒ kurator wystawy "Mela Muter. Współ-odczuwanie świata" w Villa la Fleur, z którym rozmawiała Małgorzata Ziętkowska ‒ podkreślał, że Mela okazała się malarką niezwykle płodną, cieszącą się zarówno powodzeniem artystycznym, jak i towarzyskim. Na sukces nie musiała jednak pracować wyłącznie urokiem osobistym - jej obrazy mówiły bowiem same za siebie.
Między pejzażem a portretem. Meli Muter malarski język
Twórczość Muter trudno zamknąć w ramach jednej estetyki, choć kolejne etapy jej artystycznych poszukiwań pozwalają dostrzec wyraźną ewolucję. Początkowo pozostawała pod wpływem symbolizmu, szczególnie nastrojowego malarstwa Jamesa McNeilla Whistlera, co doskonale ilustruje "Autoportret w świetle księżyca" z przełomu stuleci - utrzymany w ciemnej tonacji, relatywnie gładki i podporządkowany atmosferze tajemniczości. Wyjazdy do Bretanii, Katalonii i Kraju Basków przyniosły jednak zasadniczą zmianę. Zafascynowana malarstwem Paula Gauguina oraz szkoły z Pont-Aven, zaczęła więc upraszczać formy, wzmacniać kontury i budować kompozycje za pomocą wyrazistych plam barwnych. Z czasem coraz silniej oddziaływały na nią również dokonania Paula Cézanne'a i Vincenta van Gogha - pierwszemu zawdzięczała zainteresowanie konstrukcją obrazu i geometryzacją pejzażu, drugiemu zaś ekspresję koloru oraz niemal nerwowy sposób prowadzenia pędzla.
Ostatecznie wypracowała jednak własny, łatwo rozpoznawalny język malarski. Farbę nakładała śmiało, pozostawiając wyraźne ślady pociągnięć pędzla, często pracowała też na grubych, niezagruntowanych płótnach, których naturalna faktura stawała się integralnym elementem kompozycji. Niektóre fragmenty pozostawiała niezamalowane, inne budowała z krótkich, nakładających się na siebie dotknięć koloru, uzyskując efekt niezwykłej dynamiki.
Osobne miejsce w jej dorobku zajmują pejzaże - od surowych bretońskich wybrzeży po rozświetlone słońcem miasteczka południowej Francji. W obrazach takich jak "Pejzaż z Trayas - czerwone skały" krajobraz przestaje być jedynie odwzorowaniem natury, stając się niemal monumentalną konstrukcją barw i form. Podobną swobodę odnaleźć można w przedstawieniach portów, barek, nadmorskich zabudowań czy prowansalskich wzgórz.
Niekoniecznie konwencjonalne podejście artystki obejmowało także kwestie bardziej przyziemne - Muter nierzadko wykorzystywała bowiem obie strony tego samego płótna. Przyczyn upatruje się zarówno w wyjątkowej pracowitości malarki, jak i potrzebie oszczędzania materiałów, szczególnie w okresach finansowych trudności. Nie sposób jednak każdego podobnego przypadku sprowadzić do jednej motywacji. Pewne jest natomiast, że nawet pozornie techniczne decyzje świadczą o jej niezwykle swobodnym stosunku do malarskiej materii.
O ile południowe pejzaże urzekały intensywnością kolorów, o tyle specjalnością Muter stały się portrety. Przed jej sztalugami zasiadali przedstawiciele oraz przedstawicielki europejskich elit intelektualno-artystycznych - od Władysława Reymonta, Stefana Żeromskiego i Leopolda Staffa, przez Henriego Barbusse'a, Diego Riverę oraz Chanę Orloff, po Arthura Honeggera, Edgara Varèse'a czy Auguste'a Perreta. Nie były to jednak reprezentacyjne wizerunki tworzone wyłącznie po to, by podkreślić pozycję społeczną modela czy modelki (jak nakazywały wielowiekowe konwencje malarstwa reprezentacyjnego). Artystka interesowała się przede wszystkim człowiekiem, jego obecnością, gestem, spojrzeniem, niekiedy również zmęczeniem czy skrywanym niepokojem. Choć krytyka chętnie nazywała jej obrazy portretami psychologicznymi, sama odnosiła się do tego określenia z rezerwą - nie chciała bowiem analizować osobowości pozujących, lecz za pomocą malarskich środków dotrzeć do istoty przedstawianej postaci.
Ta sama wrażliwość kierowała ją ku ludziom, których zwyczajowo nie uwieczniano na płótnach przeznaczonych do podziwiania w eleganckich salonach. Malowała spracowane kobiety czy ubogich starców, nie próbując ukrywać oznak niedostatku, zmęczenia czy starości. Doskonałym przykładem pozostaje "Stary sprzedawca zabawek" - obraz przedstawiający leciwego mężczyznę, którego twarz kontrastuje z barwnymi przedmiotami oferowanymi na sprzedaż. Równie konsekwentna pozostawała w przedstawieniach kobiet, rezygnując z idealizacji na rzecz uważnego odtwarzania rysów twarzy, gestów oraz śladów pozostawianych przez codzienne doświadczenia.
Niełaskawa codzienność w blasku paryskiej sławy
Z Paryżem Muter związała się na całe życie, czego nie można powiedzieć o Michale Mutermilchu ‒ choć ten dzielił z żoną artystyczne zainteresowania, z czasem drogi obojga zaczęły się rozchodzić. Nie bez znaczenia pozostawała zażyłość Meli z Leopoldem Staffem, który bywał już wcześniej w rodzinnym domu Klingslandów, a na początku XX wieku stał się dla niej kimś znacznie bliższym. W 1903 roku uwieczniła poetę na płótnie, umieszczając w tle gipsową maskę Nieznajomej z Sekwany, której nadała własne rysy. Uczucie nie przetrwało jednak próby czasu, podobnie jak i wcześniejsze małżeństwo - do rozwodu doszło ostatecznie w roku 1919.
Jeszcze w 1917 roku artystka poznała natomiast Raymonda Lefebvre'a, młodszego o piętnaście lat francuskiego pisarza i intelektualistę, z którym wkrótce połączyło ją silne uczucie. Lefebvre zmagał się z chorobą płuc, a Muter towarzyszyła mu podczas kolejnych kuracji, nierzadko podróżując przy tym między uzdrowiskami, w których leczył się również jej syn (ten cierpiał z kolei na gruźlicę kości). Oboje planowali małżeństwo, do którego ostatecznie nie doszło - w 1920 roku Raymond zmarł w nie do końca wyjaśnionych okolicznościach, nie powróciwszy z zagranicznej podróży. Jednym ze świadectw łączącej ich relacji pozostaje niedokończony portret Lefebvre'a, z wyraźnie widocznymi fragmentami niezamalowanego płótna. Choć podobne rozwiązania nie należały w warsztacie Muter do rzadkości, w tym przypadku trudno rozpatrywać obraz w całkowitym oderwaniu od biografii modela. Nie była to również ostatnia strata w życiu malarki, jej jedyny syn, Andrzej, zmarł nagle w grudniu 1924 roku, mając zaledwie dwadzieścia cztery lata. Paradoksalnie wydarzenie to przypadło na okres największego zawodowego powodzenia Muter, która należała wówczas do najbardziej cenionych portrecistek francuskiej stolicy, nie narzekając przy tym na brak zainteresowania własną twórczością.
W 1927 roku przyjęła obywatelstwo francuskie, nie rezygnując przy tym z polskiej tożsamości. Trzy lata później zamieszkała w nowoczesnym domu z pracownią i ogrodem przy Rue de Vaugirard, zaprojektowanym specjalnie dla niej przez Auguste'a Perreta, jednego z najwybitniejszych francuskich architektów tamtych czasów. Budynek stanowił świadectwo pozycji, jaką osiągnęła po niemal trzech dekadach pracy w stolicy Francji. Okres materialnego powodzenia nie trwał jednak długo - spadająca liczba zamówień i narastające trudności finansowe sprawiły, że już w 1934 roku musiała wynająć nieruchomość.
Kolejne lata przyniosły dalsze komplikacje. Po 1940 roku Muter przeniosła się na południe Francji; przebywała początkowo w Villeneuve-lès-Avignon, następnie zaś w samym Awinionie, gdzie utrzymywała się między innymi z nauczania rysunku, literatury i historii sztuki w szkole dla dziewcząt. Nie zaprzestała również malowania - z tego okresu pochodzą liczne przedstawienia doliny Rodanu, prowansalskich zabudowań i okolicznych krajobrazów, a także kompozycje o tematyce religijnej. Pięć lat później Mela powróciła do Paryża, nie zdołała jednak odzyskać dawnego domu-pracowni, wynajmowanego wówczas przez malarza Jeana Dubuffeta. Spór o nieruchomość ciągnął się latami, podczas gdy sytuacja materialna artystki stawała się coraz trudniejsza. Goszcząca niegdyś najwybitniejsze postaci paryskiej elity, musiała zadowolić się skromnymi warunkami mieszkaniowymi, a jej dawna popularność stopniowo słabła. Nadal jednak tworzyła i uczestniczyła w wystawach - w 1953 roku paryskie Cercle Volney zorganizowało retrospektywę jej malarstwa.
Pod koniec lat pięćdziesiątych istotną rolę w życiu Muter zaczął odgrywać Bolesław Nawrocki junior, syn malarza, z którym znała się jeszcze z początków paryskiej kariery. W 1958 roku odnalazł ją w stolicy Francji, gdzie mieszkała w trudnych warunkach, po czym zaangażował się w pomoc artystce. Wraz z Liną Carminati, swoją późniejszą żoną, wspierał Melę w codziennych sprawach, organizowaniu wystaw oraz zabezpieczaniu rozproszonego dorobku. Dzięki jego staraniom wiosną 1965 roku przeszła udaną operację zaćmy, odzyskując wzrok i możliwość swobodniejszej pracy malarskiej. Zaczęła wówczas ponownie sięgać po pędzle, ale też poprawiać wcześniejsze obrazy, niekiedy zmieniając ich kompozycję, format czy kolorystykę. W tym samym roku powstał portret samego Nawrockiego, do którego namalowania skłonił artystkę noszony przezeń błękitny sweter. Powstała wówczas jedna z ostatnich, a najprawdopodobniej ostatnia ukończona praca olejna Muter - swoiste dopełnienie wieloletniej praktyki portretowej, tym razem poświęcone człowiekowi, który pomagał zachować pamięć o jej twórczości.
Mela Muter zmarła 16 maja 1967 roku w Paryżu, w wieku dziewięćdziesięciu jeden lat. Spoczęła na cmentarzu w podparyskim Bagneux, gdzie na nagrobku, obok francuskiej inskrypcji, znalazły się również polskie słowa: "Wielkiej Polskiej Artystce".
"Współ-odczuwanie świata". Polski powrót malarstwa Meli Muter
Niemal sześć dekad po śmierci Muter jej malarstwo ponownie zyskuje na popularności, co znajduje odzwierciedlenie również na rynku sztuki. Obrazy artystki osiągają dziś na aukcjach kwoty przekraczające milion złotych - w październiku 2021 roku dwustronne "Macierzyństwo" z lat 40. XX wieku sprzedano za milion trzysta tysięcy złotych (nie wliczając dodatkowych opłat aukcyjnych). Nie jest to zresztą odosobniony przypadek, choć nie zawsze wartość rynkowa przekłada się na równie szeroką rozpoznawalność nazwiska. Zainteresowanie twórczością artystki odradzało się bowiem stopniowo ‒ na przełomie 1994 i 1995 roku Muzeum Narodowe w Warszawie zaprezentowało monograficzną wystawę prac z kolekcji Bolesława i Liny Nawrockich, przypominając publiczności o malarce, której dorobek przez dziesięciolecia pozostawał w Polsce relatywnie mało znany. Na kolejną prezentację o podobnym rozmachu przyszło jednak czekać ponad trzydzieści lat.
Wystawa "Mela Muter. Współ-odczuwanie świata", przygotowana przez Ewę Bobrowską, Alice S. Legé i Artura Winiarskiego we współpracy z paryskim Musée de Montmartre, stanowi próbę ukazania malarstwa Muter w możliwie szerokim kontekście. Obok portretów i pejzaży znalazły się tu przedstawienia macierzyństwa, sceny religijne, rysunki, grafiki oraz materiały archiwalne, pozwalające prześledzić zarówno zmieniające się zainteresowania artystyczne warszawianki, jak i mniej oczywiste wątki jej biografii.
Istotną część prezentowanych zbiorów stanowi kolekcja Marka Roeflera, założyciela Villa la Fleur, od blisko trzech dekad zainteresowanego twórczością Muter.
"Pierwszy obraz Muter kupiłem prawie trzydzieści lat temu" - wspominał w reportażu Małgorzaty Ziętkowskiej.
Jak przyznawał, początkowo sięgał przede wszystkim po pejzaże południowej Francji, "bardzo kolorowe i pełne światła", dopiero z czasem odkrywając pełnię możliwości portretowych malarki. Roefler zwracał również uwagę na wzrost wartości jej prac - obrazy nabywane przez niego w latach dziewięćdziesiątych miały podrożeć od tego czasu niemal dziesięciokrotnie.
Konstancińską ekspozycję można oglądać do 28 lutego 2027 roku. Następnie dzieła trafią do Musée de Montmartre, gdzie zostaną zaprezentowane w ramach sezonu Polska-Francja 2027. Jest w tym pewna symbolika - przeszło sto dwadzieścia lat po przybyciu Muter nad Sekwanę jej malarstwo ponownie wyruszy z Polski do miasta, w którym zdobywało największe uznanie.
Niezależnie jednak od zmieniających się gustów, wystawienniczych sukcesów i aukcyjnych rekordów, o wyjątkowości twórczości Muter przesądza przede wszystkim sposób patrzenia na otaczającą rzeczywistość. Nie szukała piękna wyłącznie tam, gdzie zwykło się go oczekiwać, nie próbowała też podporządkowywać ludzkich twarzy obowiązującym kanonom. Z równą uwagą potrafiła przyglądać się przedstawicielom paryskiej elity i anonimowym mieszkańcom prowincji, odnajdując w pozornie odległych od siebie światach coś wspólnego. Tytułowe "współ-odczuwanie" zdaje się zatem czymś więcej niż jedynie trafnym określeniem artystycznej wrażliwości - stanowi klucz do zrozumienia całej twórczości malarki.
